Prvi teden Liffa je za nami, uradni tekmovalni sklop Perspektive pa je do zdaj pokazal vsaj to, da so selektorja letos navdušile zelo različne vsebine in raznoliki pristopi k mediju filma. V tekmovalno sekcijo je med drugim uvrstil film Dekle na poziv (Call Girl, 2012) švedskega režiserja Mikaela Marcimaina. Gre za kinematografski prvenec sicer izkušenega televizijskega režiserja, ki je kot asistent režije sodeloval tudi s Tomasom Alfredsonom pri snemanju filma Kotlar, Krojač, Vojak, Vohun (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011).

Marcimain je svoj prvenec zasnoval na resničnih dogodkih, na tako imenovani aferi Geijer, ki je sredi 70. let preteklega stoletja pretresla švedski politični vrh. V seksualni škandal so bili vpleteni ministri in nekateri drugi visoki državni uradniki, ki so uporabljali usluge prostitutk, med katerimi sta bili vsaj dve mladoletni osebi. Šele v 90. letih, ko so zaupni dokumenti postali javno dostopni, se je razjasnilo, da so bili v afero dejansko vpleteni tudi politiki, vendar pa do danes ni bil nihče obtožen.

Film torej temelji na intrigantni zgodbi, iz katere bi bilo mogoče posneti napet in zanimiv film, vendar Marcimainu to ni povsem uspelo. Težko se je namreč znebiti občutka, da se režiser ni mogel odločiti, ali bo njegov film paranoični triler ali pa cinična kritika dvolične politike, ki je po eni strani zagovarjala socialno pravičnost in enakopravnost spolov, po drugi strani pa dopuščala izkoriščanje žensk in otrok. Režijskemu konceptu ne pomaga niti scenarij, ki brez pravega ritma ponavlja nepomembne scene in daje prostor praznim dialogom (film traja kar 140 minut), s čimer seveda ne osvetli ozadja zgodbe. Tako ne preseneča, da sta na Švedskem kritike zmotila predvsem nedoslednost filma in pa dejstvo, da je režiser (zaradi grožnje s tožbo) izrezal nekaj ključnih scen in se na tak način še bolj oddaljil od dejstev, ki naj bi jih film predstavil.

Zbliževanje v samoti

Povsem drugačen je film turške režiserke Pelin Esmer, ki je z Razglednim stolpom (Gözetleme Kulesi, 2012) ustvarila nepretenciozno in predvidljivo melodramo. Pelin Esmer, ki se je najprej uveljavila kot režiserka dokumentarnih filmov, se je tokrat odločila za povsem drugačen pristop kot v svojem igranem prvencu 10 to 11 (2009), ki se je odvil v prenaseljenem Istanbulu in je kar vrvel od dialogov, dokumentarističnih elementov in zanimivih likov.

Zdi se, da je želela režiserka z Razglednim stolpom ustvariti neke vrste meditacijo o samoti – o taki, ki si jo ljudje izberejo sami, in o tisti drugi – vendar pa ji to ni popolnoma uspelo. Po obetavnem začetku postaneta glavna junaka preveč predvidljiva, karakterno okorelost potencirajo tudi skopo odmerjeni dialogi, filmska pripoved pa s stopnjevanjem postaja vedno bolj shematična, dokler ne pripelje do nekatarzičnega zaključka. Omenjene težave pa vsaj deloma rešujeta dobra igra glavnih igralcev in kamera, ki mestoma skoraj dokumentaristično beleži vsakdan turškega podeželja. Glede na pretekle filme, ki so Pelin Esmer postavili v vrh nove turške kinematografije, je Razgledni stolp rahlo razočaranje, saj bi od avtorice, ki je do zdaj pokazala toliko senzibilnosti in inovativnosti, pričakovali kaj več.

Zanimiv filmski eksperiment

Za zdaj najbolj zanimiv film v sklopu Perspektive pa je igrani prvenec mladega nemškega režiserja Ramona Zürcherja, Nenavadna muca (Das merkwürdige Kätzchen, 2013). Preden se je vpisal na filmsko akademijo v Berlinu, je Zürcher študiral vizualno umetnost in se nato nekaj let intenzivno posvečal predvsem videoumetnosti. Morda je prav to razlog, da je njegov filmski prvenec tako »nefilmski«, saj je režiserjev pristop k filmskemu mediju povsem netradicionalen. Film namreč nima zgodbe v običajnem smislu, sliko dogajanja pa izriše skozi natančno zrežirane premike igralcev in poudarjene detajle.

Kraj dogajanja je stanovanje, čas sobota, zbiranje družinskih članov pa kulminira v skupnem obedu. Prostor in zvočno sliko dogajanja Zürcher predstavi že z uvodnimi posnetki, s katerimi jasno začrta estetiko svojega filma. Kamera je ves čas pozicionirana v višini oči (ni posnetkov od zgoraj oziroma od spodaj), igralci se pred kamero skorajda drenjajo, prihajajo in odhajajo iz fokusa, vsak posnetek pa je kompozicijsko premišljen. Zürcher si vzame precej časa, da predstavi družinske člane, in očitno je, da ga zanimajo odnosi znotraj družine, predvsem nebesedne interakcije, s katerimi gradi suspenz. Slednjega ustvarja s pomočjo koreografije premikov igralcev in s pomočjo zvokov ter šumov iz ozadja, ki dajejo poudarek dogajanju na platnu (soundtracka v klasičnem smislu ni, glasbena podlaga pa sestoji iz ene same skladbe, ki se pojavi zgolj kot intermezzo). Fokus je na komorni igralski zasedbi, režiser pa sčasoma poustvari dovolj detajlov in namigov, ki ponudijo vpogled v psiho posameznih članov družine. Tako postane očitno, da se pod površino skriva marsikaj, vendar je manevrskega prostora dovolj za povsem svobodno interpretacijo dogajanja na platnu.