Naš jazzman je poosebljal neodvisnega, mobilnega, samostojno delujočega glasbenika, ki se je zavedal, kako kot posameznik ravnati v kolektivnem muziciranju v kaotičnem, hitrem, zamegljenem svetu, kjer se prodaja glasbo kot storitev. Vsaj za glasbeniški posel v jazzu in predelih popularne glasbe je v dobršni meri veljalo to, kar je Eric Hobsbawm leta 1959 označil za »zadnjo mejo zasebnega podjetništva«. To je bil hiter, »fleksibilen« svet, v katerem je mlad pametnjakovič lahko naredil posel in hitro zaslužil – na račun glasbenikov, ki so svojo neodvisnost »plačevali« z nerednimi, a vseeno znosnimi zaslužki.
Toda kakšno je glasbeniško delo?
Pred leti je Vinko Globokar na krajšem pogovoru s študenti pred koncertom na Metelkovi na vprašanje o glasbeniškem poklicu odgovoril: »Komponiranje je trdo in resno delo, vsak dan oddelam osemurni delavnik kot drugi delavci, dostikrat potegnem čez osem ur.«
Newyorški jazzovski in rockovski bobnar J.T. Lewis je povedal tole: »Glasbeniki so med najbolj discipliniranimi delovnimi ljudmi, ki sem jih spoznal v življenju. Ko sem se v mladosti več let ure in ure učil igranja bobnov, nisem imel pojma, kaj pomeni vsak večer odigrati koncert v dveh, treh delih, kaj pomeni biti poklicni glasbenik, vedno biti pravočasen, na koncertu, vajah, snemanjih, tudi nisem vedel, da zmerom ne moreš igrati tega, kar bi rad, ker so te najeli za nekaj drugega, kar moraš vseeno narediti vrhunsko.«
Zgornjima orisoma velja dodati to, kar radi spregledamo, namreč da glasbeniki delajo tudi takrat, ko mi zabijamo naš prosti čas, recimo na njihovem koncertu, ali pa ko uživamo sadove njihovega dela, ki je odloženo na nosilcu zvoka. Pri tem jim tudi malo zavidamo, saj opravljajo poklic, v katerem uživajo in so med redkimi »poklicanimi«. Na drugi strani plošče so razširjeni družbeni stereotipi o njih, češ da so lahkoživci, zapravljivci dragocenega časa, problematični liki, ki delajo nekaj, kar ni vredno resničnega imena »dela za kruh« ali celo produktivnega dela in so za svoje »nedelo« predobro plačani.
Stvari z muziko in glasbeniki nikoli niso bile tako preproste. Dvajseto stoletje jih je dodatno zapletlo z močno delitvijo dela v procesu industrializacije glasbe in tem, da se je javno ustvarjanje glasbe še bolj demokratiziralo, saj so za glasbila množično poprijeli – in začeli z glasbo tudi služiti – tisti, ki so v očeh uradnih skrbnikov za glasbeno umetnost veljali za navadne amaterje. V zoprnem direktnem prevodu, za resnične zaljubljence v glasbo. Status glasbenika na trgu je bil zmerom negotov. Zvečine so njegovo delo (muziciranje) izkoriščali. Izjeme, ki potrjujejo pravilo, so tisti glasbeniki, ki so se povzpeli v zvezdniškem sistemu, ali pa glasbeniki v družbah, ki so zanje in druge umetniške poklice uvedle različne vrste »post-tržnih« ustanov, spodbud, podpor.
Zgodovina sindikalnega organiziranja glasbenikov v razvitih glasbenoindustrijskih državah, kot so Francija, Britanija in ZDA, pokaže, da so se glasbeni sindikati v svojih začetkih, ki so sovpadli z vrhunci delavskih bojev in sindikalizmom konec 19. stoletja, najprej otepali z opredelitvijo tega, kaj glasbeniki so: umetniki ali delavci. Na začetku so cehovska združenja poklicnih glasbenikov svoj umetniški poklic branila predvsem z omejevanjem dostopa drugim »neizobraženim«, »amaterskim« glasbenikom.
Glasbeni sindikat v angleškem Manchestru, ki je prerasel v Amalgamated Musicians' Union, je v svojim pravilniku leta 1893 prvi zapisal, da člani lahko postanejo tudi »amaterski« glasbeniki in ne samo poklicni, izobraženi glasbeniki. V britanskem sindikatu je prevladalo to, da je večina članov izhajala iz vrst delavskega razreda. Združeni British Musicians' Union, ki se mu je pridružila elitniška Londonska zveza orkestrov, so ustanovili šele 1921. Štel je 21.000 članov. V Franciji so statusne razlike med različnimi združenji glasbenikov premostili leta 1902, ko so ustanovili prvi skupni sindikat Fédération des Artistes Musiciens de France, ki je imel deset let pozneje 10.000 članov.
Na ustanovitev obeh je vplival ameriški sindikat glasbenikov, ki se je leta 1896 konstituiral kot Vseameriška zveza glasbenikov (AFM). Njegovi mlajši člani so se imeli za glasbene delavce in ne samo za glasbenike/umetnike. AFM se priključil ameriški federaciji sindikatov izučenih delavcev (AFL). Posebnost AFM je bila, da so vse njegove podružnice, razen newyorške, imele rasno segregirani veji sindikata, črnsko in belsko. Sindikat je rastel in pridobival članstvo. V pogajanjih z glasbenimi biznisom je izvojeval minimalne mezde, urne postavke za snemanja, pravice do plačila vaj za predstave, določal tantieme od prodaje plošč v kolektivnih pogodbah s proizvajalci fonogramov. Glasba je bila industrija, proizvodnja plošč in filmov je bila organizirana fordistično. AFM je bil sredi štiridesetih vojnih let tako močan, da je njegov »boss«, zloglasni James Petrillo z generalno stavko izsilil prepoved snemanja plošč za dve leti, dokler sporazuma s sindikatom niso podpisale vse vodilne založbe plošč.
Togi, komandno ustrojeni glasbeni sindikat po vojni ni slabil le zaradi široke protidelavske ofenzive in popuščanj vseh vrst, marveč tudi zaradi notranje negativne nastrojenosti, če ne kar sovražnosti do vseh popularnih glasb, jazza in rocka, z vsemi niansami in nesporazumi v razumevanju tega, kaj je glasbena obrt, spretnost, kdo je poklicni glasbenik in kdo ne. Posledica je, da je danes zunaj njega večina neodvisnih glasbenikov, ki proizvede levji delež glasbe. Kako se v teh razmerah še obnese tradicionalna delavska organizacija, kot je sindikat, in kakšen tip organiziranja lahko prinesejo oblikovane tradicije samoorganiziranja neodvisnih glasbenikov na trgu?
