Letos sem si ogledal 88 predstav, ki so nastale v institucionalnih in neinstitucionalnih gledališčih, kar je za več kot dvajset odstotkov manj kot lani; ta upad gre na račun neinstitucionalne produkcije. Trije večeri tedensko v gledališču in ogled tako velikega števila predstav pa selektorju omogočajo poseben primerjalni vpogled v našo gledališko produkcijo in to je tudi eden izmed mojih odgovorov na kritiko, ki so jo ob lanskem izboru izrekli člani žirije. Slovensko gledališče vsekakor ohranja svojo dobro kondicijo in vedno prinaša presenečenja.
Zakaj ste letos izbrali le deset tekmovalnih predstav, od tega štiri iz ljubljanske Drame?Drama je pač imela izjemno dobro sezono, tako tematsko kot izvedbeno, o tem ni dvoma; število tekmovalnih predstav pa sem zmanjšal, ker ta sezona po mojih kriterijih ni ponudila toliko presežnih predstav.
So vse izbrane tudi presežek? Hamlet, denimo?Tokratni Hamlet odgovarja na dilemo, kako vključiti Shakespeara v svoj čas, z dramaturško priredbo, hkrati pa uspe predstavi s spojem scenografije, ansambla in režije nagovarjati ves spekter občinstva, tudi mlajšega gledalca. Ker ga gledališka klasika v tem primeru zadeva.
Poleg kriterija kakovosti ste torej uporabili tudi kriterij kulturnozgodovinske relevantnosti teksta. Zdi se, da ste s tem žirijo znova spravili v zadrego: naj ocenjuje konkretno realizacijo ali Shakespeara?Želel sem, da bi postala razvidna raziskovalna plat predstave. Tako kot me je pri Frljićevi predstavi o izbrisanih, 25.671, navdušil izid spopada s sila težko uprizorljivo tematiko, ki je seveda tudi intrigantna. Kdo se danes pri nas z njo spopade? Ustvarjalec iz Bosne, ki dela na Hrvaškem. In ta kriterij težke uprizorljivosti velja tudi za drugo Frljićevo predstavo v tekmovalnem programu, za Božič pri Ivanovih: tekst se zdi neuprizorljiv, in vendar je nastala koherentna predstava, ki gledalca ujame v svoj krog. Isti kriterij je bil na delu tudi pri Črni živali žalosti. Po drugi strani so kakšne predstave zelo dobre, dobro odigrane, a nekako ne presežejo svoje osnovne ideje.
Članom lanske žirije ste očitali, da tega razmerja med tekstom in predstavo niso upoštevali, toda tuji žiranti tekstov niti ne morejo poznati; žirije ocenjujejo, kar vidijo tisti večer na odru.Prav imate, tudi sam v žirijah na tujem nisem bral tekstov; toda določen takt bi človek od intelektualcev vendarle pričakoval, tudi žiriranje je subtilen posel. Je pa v gledališču treba računati še z eno spremenljivko, predstava se nenehno spreminja: toliko predstav, kolikor izvedb.
Kakšen je sploh delež neinstitucionalnih predstav v celotni produkciji?Ta delež je nekako tretjinski in letos jih je bilo zaradi pomanjkanja sredstev dejansko manj kot lani, medtem ko inštitucije ne zmanjšujejo števila premier, izvajajo pa več koprodukcij. Res pa je, da se neinstitucionalni projekti zgostijo proti koncu koledarskega leta. Država subvencije izplača šele sredi leta ali pozneje, porabiti pa jih morajo do izteka leta – to ne more prispevati h kvaliteti.
Je to razlog, da ste v tekmovalni program letos uvrstili le eno predstavo neinstitucionalnega sektorja?Bojim se, da se razlika v kakovosti res kaže na tak način, mislim celo, da se ta razlika veča. Razmere za delo so na neodvisni sceni komaj predstavljive. S tem, da pasji časi tam trajajo že več desetletij.
Lani ste v tekmovalni program uvrstili izrazito »mlado« neinstitucionalno predstavo Tristan in Izolda.Vpeljava sedanjega modela, ko lahko v tekmovalnem programu sodelujejo vsi, je presejevalce, se pravi selektorje in člane žirije, postavila pred precej drugačno nalogo. Selektor izbira med zelo raznorodnim materialom, v skladu s svojim konceptom, in tudi žirija je v enaki situaciji.
Kje se je v vašem konceptu ta predstava »ujela« v konkurenci z drugimi izbranimi?Iskal sem predvsem živost tega, kar se na odru zgodi, in na predstavi Tristan in Izolda, ki sem jo videl, je bil to svež teater, ki je absolutno dihal; sploh nič od tega, kar ste opisali kot gledališče »mladih«. Navsezadnje Mini teater tudi ne bi spustil na oder poljubne skupine gorečih ljubiteljev. Živost sem zasledoval tudi pri Nevihti in po svoje tudi pri Gostiji. In jo tudi našel. Navsezadnje to kot gledalec vedno iščeš. V izbranih predstavah so me prepričale subtilne strategije, s katerimi dosegajo učinke, ne glede na to, ali je šlo za »velike« ali »obrobne« produkcije. V njih nisem zasledil seštetosti vnaprej, tempiranosti za ovacije.
Morda je to točka, v kateri zamrznejo vse druge nujno potrebne lastnosti selektorja, kot so strokovnost, kilometrina, razgledanost. In ta točka je osebna senzibilnost, osebni okus.Prav na to verjetno letijo kritike, toda to je zelo zanimivo gledanje na princip selektorstva, saj selektor ne more drugače, kot da se ravna po lastnem vedenju, po lastni kilometrini in merilih ter da posluša sebe. Zato je bil izbran. Pri ocenjevanju izbora se je torej treba vprašati, kakšni logiki je sledil, vsaj toliko mu je treba zaupati. Sam sem bil v tujih žirijah, kjer smo včasih ocenjevali po mojem mnenju izredno vprašljiv program, a smo to sprejeli z mero spoštovanja in profesionalne kulture, saj sta tako selektor kot produkcija del podobe nekega gledališkega dogajanja.
Zdi se, da žirija in neizbrani ustvarjalci vedno »besnijo«, ker podoživljajo podobne frustracije kot vi med selekcijo. Te razlike pa so po mojem lahko za »gledališko stvar« koristne, če se artikulirajo v agori, v javni razpravi.In tega pri nas manjka, na mnogih področjih.
Rekli ste, da slovenski režiserji večkrat »ne gredo do konca«, da jih je strah radikalnih izpeljav. Ni to tudi problem slovenske gledališke kritike, katere del sva oba?V tem majhnem prostoru je to gotovo res. Sam sem pisal precej kritične tekste, s pisanjem sem se kot »kopjenosec-svobodnjak« preživljal dobrih 15 let. Zdaj, ko sem nehal pisati kritiko, saj sem imel možnost preskočiti v raziskovalno teatrološko delo, vidim zadevo z več plati.
Ni slovensko gledališče tako dobro, da si zasluži tudi odločno kritiko? Ki ni sesuvanje, ampak higienski standard v tem incestuoznem prostoru, kjer gledališčniki še nikoli niso povzdignili glasu zoper omledno in servilno kritiko »svojih«?Drži, a verjetno sami najbolj veste, kaj odločni kritiki doživljajo. Sicer pa danes ni več okoliščin za naravni razvoj kritike, ki se ostri skozi leta. Kontinuiteto kritike bi morali zaščititi, le dva ali trije mediji se tega zavedajo. Težko je pisati v prostoru, kjer se pogosto napiše in objavi le ena ali največ dve relevantni kritiki na predstavo.
Omenili ste raziskovalno delo, menda pravkar končujete knjigo o delu slovenske gledališke zgodovine.Pripravljam knjigo o slovenskem gledališkem dogajanju v 50. in 60. letih 20. stoletja, ki ga je zaznamoval eksperiment, eksperimentalno gledališče v prvotnem pomenu besede, in to je prekinilo inertno stanje etablirane produkcije. Ker gre za sunke na mikroravni, omenjam zametke eksperimenta, ki jih je najti že pred letom 1940, nato se podrobneje lotim opusa Balbine Baranovič, ki je leta 1953 v celjskem gledališču in tudi v širšem jugoslovanskem prostoru prvič preizkusila uprizoritveno formo gledališča v krogu. Ta del knjige končam z letom 1964, ko je politika zaropotala in je Oder 57 po prepovedi uprizoritve Rožančeve Tople grede usahnil. Drugi del raziskave bo zajel obdobje tik zatem, ko Dušan Jovanović ustanovi ŠAG (Študentsko aktualno gledališče) in se zamenja generacija, ki nadaljuje z eksperimentiranjem, a iz povsem drugih izhodišč.