Animacija kot spoj realnosti in fantazije

Film je bil posnet v tehniki stop motion animacije, navdih za zgodbo pa je Čadeževa našla v kratki zgodbi Maksima Gorkija Njen ljubimec. Boles nosi prepoznaven podpis avtorice, ki je prepričala že s svojima filmoma Zasukanec (2004) in Ljubezen je bolezen (2007), s katerima se je uvrstila v selekcije številnih festivalov po vsem svetu in zanju prejela vrsto nagrad. Njen zadnji film je premiero doživel letos maja v tekmovalnem programu festivala Annecy, ki velja za najprestižnejši festival animiranega filma na svetu, od takrat pa je obredel že tri celine, prejel štiri nagrade in bil uvrščen v tekmovalne programe festivalov v Melbournu, mehiškem Guanajuatu ter najpomembnejšem festivalu animacije v južni Ameriki, Animundi v Braziliji. Slovensko premiero je Boles doživel na nedavnem Festivalu slovenskega filma, kjer je prejel tudi nagrado vesna za najboljši kratki film – z utemeljitvijo, da je režiserka »z vrhunsko avtorsko poetiko ustvarila intimno zgodbo na območju med resničnostjo, fikcijo in fantazmo«.

To sem vzela kot izziv, saj je večina mojih najljubših animiranih filmov narejenih po knjižnih predlogah. Ugotovila sem, da je prevajanje literature v film – v dober film – precej težka naloga, vendar pa se me je kratka zgodba Gorkega, ki sem jo našla po naključju, zelo dotaknila.

V resnici me je najbolj očarala oziroma povlekla ideja, da vsi potrebujemo nekaj iluzij, da preživimo, predvsem tiste trenutke ali obdobja, ki niso ravno najbolj rožnati. Najlepše sporočilo zgodbe Gorkega je po mojem mnenju to, da si realnost lahko olepšamo ali olajšamo z domišljijo. Gorki je v zgodbo, ki je v originalu zelo realistična, vpletel tudi nekaj moralističnih tonov, vendar sva se z Gregorjem Zorcem (koscenaristom, op.p.) od tega odmaknila, saj v priredbi nisva želela tovrstnih poudarkov. Na festivalu v Annecyju so me celo vprašali, kako sem si upala znano zgodbo tako radikalno spremeniti, vendar moram reči, da se s tem sploh nisem obremenjevala. Zgodbo sem pisala in spreminjala tako dolgo, da je postala moja. Osnova je še vedno njegova, v nadaljevanju pa je zgodba precej drugačna, taka kot sem jo želela posneti na film.

Čeprav nisem ravno velika oboževalka lutkovnih filmov, se vedno znova vračam k tej tehniki animacije. Po eni strani sem jo izbrala zato, ker se je najlažje vrniti k tehniki, ki jo že poznaš, po drugi strani pa se mi je zdela edina primerna za to zgodbo, saj si filma sploh nisem mogla predstavljati v kakšni drugi tehniki. Kljub temu pa upam, da bom v prihodnje delala tudi v drugih tehnikah, predvsem v tehniki kolažne multiplan tehnike, ki sem jo že uporabila za animirane odlomke v filmu Metoda Pevca Lahko noč, gospodična.

Tokrat sem se odločila, da se bom v prvi vrsti posvetila režiji in zaupala delo animacije profesionalnemu animatorju. Ob tem sem se morala naučiti komunikacije z animatorjem, kar ni bilo vedno lahko, kljub temu pa je animator filmu prinesel določene kvalitete, ki jih v primeru, da bi animirala sama, ne bi bilo. V določenih stvareh se seveda nisva strinjala, saj nekateri animatorji menijo, da se morajo lutke, zato da bi bile videti žive, ves čas premikati. Sama pa menim, da so gledalci tisti, ki oživijo lutke – in to v tistem trenutku, ko jih sprejmejo kot žive like na platnu. Lutka ne oživi samo z animacijo in tudi ne umre, če se kakšno sekundo ne premakne.

Zaradi finančnih omejitev je bilo komuniciranje po skypu z nemškim delom ekipe najbolj optimalna rešitev, kar je bilo sicer zamudno, vendar se v končni fazi ni izkazalo za problematično. Direktor fotografije nam je po skypu dajal navodila, kje in kako naj postavimo osvetlitev, kadar smo zamenjali sceno, pa je seveda prišel pogledat stvari v živo. Zaradi takega načina dela je bila sama produkcija kar zamudna, vendar je treba biti praktičen, če želiš tak projekt sploh dokončati.

Ko sem se vrnila s študija v Nemčiji, sem se hitro soočila z realnostjo in težkimi pogoji. Če sem bila prej osredotočena izključno na ustvarjalno plat snemanja filmov, sem se morala nenadoma ukvarjati tudi z drugo platjo, z iskanjem produkcijskih sredstev. Tako je trajalo kar nekaj let in nekaj razpisov – tako doma kot v tujini – da sem dobila finančno podporo s strani Slovenskega filmskega centra in dodaten delež od nemškega koproducenta.

Kljub temu pa sem morala ob snemanju imeti še dve službi, da sem ta film pripeljala do konca. Želela bi si, da bi lahko v prihodnosti posnela film v miru, tako kot naj bi se filme snemalo, ne pa da je človek razpet na več koncev in krajev, zato da se stvari finančno sploh pokrijejo.

V prvi vrsti nam manjka kadra, kar je posledica dejstva, da pri nas še vedno ni študijskih programov s tega področja. Na tem mestu ne govorim samo o avtorskih, temveč tudi o komercialnih animacijah, potrebe na tem področju so vedno večje, zato bi vsaj ena izmed akademij pri nas morala imeti oddelek za animacijo. Tudi tiste šole, ki imajo tovrstne programe, ne vedo natančno, kaj sploh želijo ponuditi študentom, saj so programi razpršeni; šole ne vedo, kakšni naj bi programi za animacijo sploh bili, ob tem pa študentom ne nudijo niti osnovnih tehničnih pogojev za tovrsten študij.

Zdi se mi, da s samim pripovedovanjem zgodbe. Zgodba je namreč tisto, kar me najbolj zanima, čemur dajem največjo težo in kar je v mojih filmih vedno v ospredju. Tehnika, material, iz katerega oblikujem lutke, in celotna vizualna podoba, vse to je vedno v službi zgodbe oziroma pripovedovanja zgodbe.

Svoje prejšnje filme sem snemala sama, tokrat pa sem imela ob sebi majhno, a izjemno ekipo sodelavcev. Na tem mestu bi rada omenila Žigo Lebarja, ki se je izdelovanja scenografije in lutk za animirani film lotil prvič, dosegel pa je raven, primerljivo svetovnemu vrhu, ter Tino Smrekar, ki je poskrbela za nemoteno produkcijo filma. V filmu Boles sem tudi prvič uporabila dialog, ki sta ga še pred animiranjem posnela igralca Katja Levstik in Gregor Zorc. Katjina interpretacija Tereze nam je dajala navdih skozi celotno snemanje, s svojo specifiko pa je nedvomno pripomogla k temu, da se Tereza tako živo sprehodi med gledalce.

Razlog za to odprtost na vsebinski ravni je bilo Terezino izginotje, ki jo je Gorki zaradi Terezinega dela, se pravi prostituiranja, pospremil s precej moralističnimi toni. Z Gregorjem Zorcem sva se hotela temu izogniti, zgodbi sva želela dati drugačne poudarke, zato sva dolgo časa tuhtala, kako bi v zgodbo vpeljala njeno izginotje. Ko sva ugotovila, da lahko to storiva z uporabo fantazijskih elementov, so se stvari sestavile. Prav iz tega razloga so stvari v filmu nedorečene, saj je Tereza že od začetka plod Filipove domišljije. Vsebinskemu nivoju pa je seveda sledila tudi celotna scenografija filma, ki je poudarila preplet realnosti in fantazije.

Seveda, saj animirani film, drugače kot na primer igrani film, že v svojem izhodišču ponudi povsem izmišljen svet. Ta svet pa ima tudi povsem svoja pravila, ki jih gledalci sprejmejo brez vprašanj že zaradi same narave medija. Stena, ki v sobi najprej manjka, lahko v animiranem filmu zraste brez pojasnila, prav tako kot lahko izginejo vrata sosednjega stanovanja čez noč. Take stvari so kot nalašč za animirani film, s katerim je mogoče ustvariti povsem svojstven svet.

Pri vsem tem pa je pomembno, da so fantazijski elementi vpeljani v zgodbo na način, ki prepriča gledalce, kar je po mojem mnenju tudi glavni izziv pri ustvarjanju animiranih filmov. Sama sem želela pokazati, da realnost in fantazija nikoli nista povsem ločeni, zato so Filipove fantazije, ki so deloma tudi posledica pomanjkanja navdiha, integralni del njegove realnosti.