Marko Mandić je igralec, ki je v ljubljanski Drami, kjer igra že petnajst let, odigral številne velike vloge, kot je tista v Glembajevih ali  Beneškem trgovcu in Hamletu, in ki se vzporedno  v neodvisni skupini Via Negativa že dolga leta posveča zanjo značilnim raziskavam. Njegov solo MandićStroj, v katerem je tematiziral izčrpavanje igralca kot stroja za proizvodnjo čustev, je postal uspešnica. Tudi njegove filmske vloge kritiki brez zadržkov hvalijo. Zdi se, kot bi mu pretilo le to, da bo obveljal za enega tistih prvakov, pri katerih se nam vrhunskost zdi samoumevna, zdrsi pa skorajda v škandal.

V francoski praizvedbi drame Zapiranje ljubezni francoskega dramatika Pascala Ramberta vlogi razhajajočih se zakoncev igrata igralca, ki v resničnosti nista par, vi in Pia Zemljič pa ste. Ali to v predstavi, ki strašljivo secira odnose, spremeni odnos med igralcema?

Verjetno ima nekakšen vpliv na najino igro, četudi ga po drugi strani ne bi smelo imeti, saj kot igralec vsako vlogo partnerja odigraš, kot da si zares v tem paru, kot igralec  ustvariš življenje tega para. Če sta igralca tudi zasebno par, pa zadeva morda postane celo bolj zavezujoča, nekako bolj spustiš vso to materijo  skozi rešeta, skozi sisteme preverjanja, ali bi se  to lahko zgodilo tudi nama. In to se mi zdi zanimiva dodatna naloga, ne sme pa biti ovira, ki bi omejila možnosti, ki jih lahko ponudiš znotraj tega polja.

Ta prijem, da zakonci igrajo zakonce, so režiserji izkoriščali predvsem v filmu, slaven je bil par Elizabeth Taylor in Richard Burton, pa Nicole Kidman in Tom Cruise. Kot bi se režiserji na neki način šli filmski eksperiment v živo, na realnih življenjih, ki se za igralce ni dobro končal.

Do te predstave smo pravzaprav prišli po naključju. Že v preteklosti smo se z režiserjem Ivico Buljanom pogovarjali, da bi v kakšni predstavi igrala s Pio skupaj, najprej je bil govor o drugih tekstih, potem pa je Ivica na festivalu v Avignonu videl to predstavo in smo se odločili za Rambertov tekst. Meni je bilo to delo v veliko veselje, pri tem sem se moral v določenih stvareh tudi ohrabriti, saj si v igri s kolegico na neki način celo svobodnejši v tem, koliko provociraš in na kakšen način. Ker ne bo posledic! (smeh) No, saj jih tudi pri naju ni bilo, a je bilo treba vseeno preskočiti to oviro.

Verjetno gre v tej vlogi za zelo potencirano nevarnost vašega poklica, da v kopanju po liku pride iz vas kaj, za kar niste vedeli, da nosite v sebi. Da se odpre Pandorina skrinjica potlačitev, kot bi rekli psihoanalitiki.

Res si v vsaki vlogi  najprej poiščeš stičišče s tistimi njenimi lastnostmi, ki so ti domače, nato pa se počasi širiš v tisto, kar ti je popolnoma tuje. A bolj ko se udomačuješ v tem tujem, bolj ti  tudi to postaja domače, tvoje, vse bolj imaš občutek, da si pravzaprav lahko vse, morilec, na primer. In to se mi zdi lepota igralskega poklica, da si lahko privoščiš biti vse. Na odru. Tako kot pojasni Pia v predstavi, ko mi odgovori, da tega ne počne zaradi sebe: »Jaz sem interpretka in to počnem za druge.« To počnemo igralci, interpretiramo za druge, seveda pa pri tem kopljemo po svojih bazenih.

Kot igralec imam s teksti dvojno izkušnjo: ena je prepoznavanje, ta občutek, »ja, točno tako tudi jaz mislim, to so moji stavki«, na drugi strani pa so pasusi, ki jih dolgo nočeš slišati kot svoje ali pa se ti zdi, da  ne razumeš oziroma nočeš razumeti, kaj bi avtor rad povedal. A bolj ko si dopustiš, bolj ko dešifriraš, kaj piše, lažje vse skupaj zložiš.

Tekstu se pozna, da je nastal v okolju psihoanalitične tradicije, kjer je skoraj vsak meščan kdaj šel skozi proces analize, nenadzorovanega govorjenja, logoreje, ob skoraj nemem psihoanalitiku. Je bilo ta kulturni kod  težko prenesti v slovenski gledališki prostor, kjer skoraj ni intelektualnih pogovorov med partnerjema?

Ta gledališka forma, ko v prvem delu govori le eden, odgovora pa ni, nato pa drugi, na enak način, je res dajala vtis, kot da se vse skupaj dogaja samo v glavi, kot da vadiš monolog za nekoga, za katerega predvidevaš, da ne bo nič odgovoril ali pa ti bo z reakcijami, ki jih predvidevaš, omogočil, da boš povedal še več, da boš res vse spravil iz sebe… In tu gre resnično za logorejo, kot moje početje že v prvi repliki označi Pia. To je vsekakor huda preizkušnja tudi za gledalca: direktorju Mini teatra Robertu Waltlu je neki gledalec, ki je odšel ven sredi predstave, kasneje povedal, da ni zdržal, da me ni mogel več poslušati, da ga je imelo, da bi stopil na oder in me užgal! (smeh)

In to moški! Prej bi pričakovala, da kakšna ženska…

Ja, in to nekdo, ki pozna gledališče, ne nekdo, ki bi pričakoval veselo burko o zakonskih prepirih.

Je torej gledalstvo stopilo na stran ženskega lika, ki ohranja lepe spomine, ki zavrača moško destrukcijo, ki jo ta izvaja, da bi lahko odšel?

Po tekstu sodeč je ona večja zmagovalka. To mi je bilo jasno že pri branju, a po drugi strani gre za vprašanje identifikacije. Človek, moški ali ženska, ki je kdaj koga zapustil, se mogoče lažje prepozna v tej njegovi odločnosti, da odide, naj stane, kar hoče. In v tem smislu ima moj lik prav: ne gre več in to je to, pa naj partnerica še tako super analizira razloge. On torej uporabi vsa sredstva, da bi res dokazal, da mora izstopiti. Ta odločitev, »konec je«, je definitivna,  to ni eden izmed mnogih prepirov, zato je treba presekati z vsem in nositi posledice. In potrpeti vse, da bi bil jutri lahko svoboden. O tem smo se veliko pogovarjali; ali naj se bori proti temu, kar je slišal, ali enostavno samo zdrži: če sem nekaj rekel, moram vse narediti, da se to konča, da sprejmem njen bes, maščevanje, da je res lahko konec. Zato smo se odločili, da ni boja, da se skoraj sploh ne odzovem, nobenih reakcij…

Hkrati deloma daje tudi vtis žrtve. Se zdaj, ko ni več patriarhalnega reda, ampak vlada v paru naporna demokracija nenehnih pogajanj, moški počuti kot zatiranec?

Morda gre tudi za to. Ivica je na neki francoski spletni strani našel podatek, da večina moških konča zvezo, ker čutijo, da jim je nekaj vsiljeno, da se počutijo ujete, da ne zdržijo več primeža, ki ga prinaša zveza.

Po drugi strani statistike kažejo, da po razhodu zelo hitro vstopijo v naslednjo zvezo, kot bi bila svoboda prenaporna, medtem ko ženske ostanejo samske veliko dlje.

Najbrž je težko biti sam, najbrž se tega potem vsi ustrašijo. A Marko v predstavi je šele na točki, ko predvsem mora povedati, kaj ga teži, in oditi. Kaj bo potem, se mu ne sanja. In še nekaj: tekst je bil napisan za konkretna igralca, za Stanislasa Nordeyja in Audrey Bonnet, in avtor je upošteval njune značilnosti, način, kako igrata, kako govorita, kakšne geste uporabljata, kakšen status imata v francoskem gledališču, in to je neki kod igre, kot bi z rokami ilustrirali oziroma  odigravali še eno sliko, zelo natančno, zelo precizno. Mi tega nismo hoteli, ker je v slovenskem gledališču kod drugačen, Ivica naju je zato zelo brzdal, ves čas smo se hecali: Te vegete mi nočemo.

Od tu ta negibnost, statičnost, ki deluje še bolj strašljivo? Brez pomoči otroškega zborčka, ki je v praizvedbi mehčal krutost?

Ja, v našem prostoru to mahanje z rokami in šviganje sem in tja ne bi  učinkovalo, zato smo se prestavili v neko bolj arhaično območje klasične grške tragedije, telesa, ki se ne premikajo in le sporočajo. Ko sva po ptujski premieri prvič igrala v Mini teatru, kjer je oder veliko manjši in gledalci tako blizu, se mi je zdelo, da je že vsak minimalen premik odveč, govoril sem si: še manj, še manj, spusti roke, miruj. To so stvari, ki se z vsako izvedbo na novo preverjajo, išče se prava mera, pred publiko, tega na vajah ni nikoli mogoče čisto do konca zadeti. Ko pa so ljudje tam, ko dihajo s predstavo, se ta mera sama vzpostavi. Verjetno se bo tekom igranja predstava še bolj zgostila.

Tudi pri izgovoru ste se odrekli tistemu izrazitemu poudarjanju vsake besede posebej, besed, ki delujejo kot nož. Pri vas se zdi, da gre bolj za izbruhe, valove, ne toliko za poudarke.

Tukaj se je zgodilo to, da se je Pia naučila tekst prej kot jaz, jaz sem ga imel med poletno izvedbo na Silbi še ob sebi, a smo vzeli to kot del delovnega procesa, šlo nam je za to, da sem aktiven in stoodstotno navzoč, ne glede na to, da imam partituro še ob sebi; kot nekakšna koncertna izvedba. In moje pavze so bile seveda zato gromozanske, še na vajah tik pred premiero, in tako sem se na neki način udomačil v tisti negotovosti, ko teksta še nisem znal popolnoma, in me je potem totalno presenetilo, tudi prestrašilo, ko sem ga bil zmožen izreči hitreje, moral sem se zadrževati, da nisem bil prehiter. S kakšno izvedbo pa sem bil zelo nezadovoljen, ker se mi je zdelo, da sem se spet preveč »bremzal«. Tako kot v življenju, ko se ravno tako med govorjenjem sprašujemo, ali je prav, da nekaj povemo, ali ne. Najbrž si moram le dovoliti, naj pride ven, v kakršnem koli valu že, pa bomo videli, kam me bo to pripeljalo.

Če se zdaj iz te tako posebne vloge prestaviva na drugi konec: lani ste igrali Hamleta. Stopiti v tako gromozansko vlogo in hkrati v tako znošene čevlje, ki so si jih natikali že tisoči Hamletov, je verjetno težko na povsem drugačen način.

To je res povsem drugače, tudi sam sem videl že kar nekaj Hamletov, nekaj sem si jih ogledal tudi med pripravami, in potem se je bilo treba prepustiti režiserjevi viziji. Sam najraje delam tako, da sledim režiserjevim pogledom, ne zdi se mi produktivno vedno iskati nekaj svojega, drug pogled ti več odpre in potem lahko greš naprej po tej poti. A te vloge si v resnici niti nisem želel…

… ne? Je to mogoče? Ko pa o njej sanjajo vsi.

Ne, res ne, mogoče iz strahu, mogoče pa tudi zato, ker ta drama velja za kultni tekst, v katerem so opisane vse resnice itn., meni pa se zdi to malo prenapihnjeno. So pasusi, ki so lepi, globoki, ampak marsikaj najdemo tudi v drugih tekstih. Nočem reči, da mi ni bilo v veselje, a se mi je pri kakšnih drugih tekstih več zgodilo. Nadvse zanimiva pa mi je bila paralelna izkušnja s Hamletom: ko je bila 8. februarja pred Cankarjevim domom tista predproslava, sem se odločil, da bom povedal delčke iz te vloge, ki sem jo isti večer igral v Drami, nekakšen Hamletkolaž. Toda tam, v tistem mrazu, na prostem, pred zbranimi protestniki je zvenel čisto drugače! Zame je bilo to pravo odkritje, besede so padle na pravo mesto, zgodila se je tista politična komponenta, o kateri sta režiser Eduard Miler in dramaturginja Žanina Mirčevska govorila ves čas med nastankom predstave, o tem, da smo mi na odru avditorij, ki se sooča z igro drugih. Ta izkušnja mi je celo pomagala, da sem potem prenesel na oder to občutenje z ulice.

In zdaj boste v Drami Camusov Kaligula. Morilec. Šele ta do konca radikalizira vprašanje svobode.

Veliko si privošči, ta Kaligula, res je. Pravzaprav čisto vse. In zelo me je presenetil film Tinta Brassa iz leta 1979, ki je neverjetno ekspliciten, ekstravaganten v nasilju in glede seksualnosti. Danes smo glede tega, kako k takim temam pristopamo, daleč zadaj, veliko bolj zadržani. Rad delam z Vitom Tauferjem, zelo sem užival že pri nastajanju predstave Platonov, zdaj pa je z njim spet zelo zanimivo raziskovati, kaj se zgodi, če ima človek absolutno svobodo, kakšen tip človeka je nekdo, ki si jo vzame, in seveda vprašanje, zakaj je tak postal: je bila kriva smrt sestre Druzile ali pa je tak že bil? Zakaj se je iz pesnika in intelektualca spremenil v pošast? Ki dokazuje, kam nas pripelje taka doslednost: če je denar res vse, človek pa nič, potem so posledice pač take, kot jih vidite! Neverjetno analitičen pristop, bi rekel, in konsekventno ga pripelje do tega, da ni mej. V tem je seveda Camus neverjetno aktualen.

Kaj pa Via Negativa, to kopanje po lastnem igralskem egu? Tukaj se pač ne prepuščate režiserjevi viziji?

Da ne bo pomote, zlagano bi bilo trditi, da ne uveljavljam svojih zamisli, da ne podtikam svojih egotripov med ustvarjanjem predstave in vloge, a jo poskušam uglasiti z režiserjevo vizijo oziroma grem rad na egotrip znotraj te vizije. Prav tako pri Vii Negativi. Res smo bili, še posebej v začetnih letih, material za predstave izvajalci sami. V novem ciklusu predstav iz serije Nerazrešljivo pa se veliko bolj osredotočamo na temo in poskušamo naše igralske ege držati bolj ob strani. Od marca se vsake toliko dobimo in pripravljamo shemo in mehanizme nove predstave Nerazrešljivo #4, ki bo v koprodukciji z Dramo premierno uprizorjena januarja. Tudi tu je tema svoboda. Dokaj nerazrešljiva tema.

MandićStroj vas kaže kot neverjetno sposobnega levitev in je hkrati (samo)kritika in (samo)promocija igralca.

Obe predstavi, Viva Mandić in MandićStroj, imata izhodišče v predstavi Viva Verdi, katere delovna tema je bila lenoba in s tem delo, naša konstantna potreba po akciji, s katero skušamo zamaskirati našo lenobo. Biti aktiven, marljiv, deloven, da se ne »razpljuzneš« v lenobi; veliko producirati, kreirati, vlogo za vlogo, predstavo za predstavo, biti vpet v mašinerijo. To vpetost ti diktirajo drugi in diktiraš si jo sam. Viva Mandić in MandićStroj slavita dejavnost, kopičenje, nizanje, skratka, promovirata biti, življenje. In hkrati kritizirata vse to. V MandićStroju veliko vlog govori o smrti, o nesmislu, o bedi in ogromno vlog se do zadnjega migljaja upira, bori in vztraja. Kolažiranje minulega dela je tudi kritika in promocija tega dela, preliva pa ga v novo obliko in ga s tem oživlja in hrani. Sploh, ker se vsakič vloge soočijo z novimi naslovniki in partnerji, ki jih v tej predstavi nadomeščajo izbranci med publiko.

Tudi vaša paralelna filmska kariera vam je prinesla nekaj izvrstnih domačih vlog, v Nemčiji pa prek nagrade »shooting star«. Kakšna je bila ta izkušnja?

Najprej sem igral v nemški nadaljevanki Im Angesicht des Verbrechens, vloga je bila zelo dobro napisana, sočna, ne kak kliše mafijskega sveta, ampak tip, ki ima kaj pokazati. In na podlagi te vloge sem lani dobil vlogo v filmu Gold  Thomasa Arslana in v Lose Your Head  Stefana Westerwelleja.

Je bilo znanje nemščine pogoj?

Za nadaljevanko je bila lahko polomljena, ker sem igral Rusa...

… kot Šerbedžija, ki vedno igra vzhodnoevropske like?

Ja, nekako tako, to je naša usoda, to lahko zastopamo v tem razvitem svetu! (smeh) Kjer se sicer delajo, da smo povsem enaki, a jezik te opredeljuje.

Ste imeli občutek, da imajo predsodke do nas, Balkancev?

Ja, vsekakor smo za njih Balkanci, a v resnici jih to fascinira, ta naš entuziazem, energija, očitno tudi drugače pristopamo k delu, in v tem smislu sem vedno dobil dobre odzive. Če pa stopim korak vstran, pa imajo vsekakor vedno neki pokroviteljski odnos do tega našega »barbarstva«. Kar me najbolj zbode, je tisti pomilovalno-pokroviteljski ton: mi vemo, kakšna je situacija pri vas. Kot nekakšna mehka kolonizacija. A to ne pomeni, da ne bi imel v vseh ekipah izvrstnega odnosa s sodelavci, to ni nekaj, kar bi mi kdor koli izrekel, to je nekakšno nevidno ozadje.

Kar pa zadeva nemščino, v Goldu sem moral govoriti kar se da pravilno, priskrbeli so mi lektorja, sam pa sem dva meseca snemanja z vsemi komuniciral v nemščini in se uril. Pri tej produkciji je bil urnik za čisto vse narejen že štiri mesece prej, za vse dneve snemanja in postprodukcije do tega, kako bo točno do Berlinala film končan. Še številka sobe, v kateri bom spal, je bila navedena – neverjetni so, ti Nemci! Pri nas pa filmi nastajajo v takšnem kaosu… No, zelo sem bil ponosen, da so me izbrali za to vlogo, ta ni Rus, ampak Nemec. Besedilo, ki sem ga govoril, sem se dobro naučil. Nemcem se je to zdelo neverjetno, spoštovali so, da nekdo igra v tujem jeziku, sicer pa, si predstavljate, kako bi nemški igralec igral v slovenščini?

Kot nekoč v partizanskih filmih! Smešno do karikature.

Točno. No, kot igralec se vsekakor počutiš frustriranega, ker moraš misliti na izgovor in take reči med najhujšimi akcijami. Zanimivo je, da sem se v angleščini v Lose Your Head celo bolj zapletal, mogoče zato, ker sem mislil, da mi bo lažje. Mi je pa vsa ta izkušnja s tujimi jeziki pokazala, da bi bilo dobro tako skrbno, nenehno iščoč pomene in načine izgovora obravnavati tudi slovenščino, ki jo včasih govoriš s samoumevnostjo, ne da bi se poglabljal v njene različne plasti.

Igrali ste tudi  v Infernu Vinka Möderndorferja, ki je trenutno v postprodukciji. Kako pa ste se ujeli z naturščiki, glede na to, da ste sicer obkroženi z vrhunskimi profesionalci?

Res je, igral sem odpuščenega delavca Mareta. Z Vinkom je super delati, ker te nenehno pošilja še naprej,  vztraja toliko časa, da iz igralca iztisne, kar si je zamislil. To je zelo zanimiv proces, te ponovitve. Glede naturščikov pa se mi zdi, da je to včasih za profesionalca celo dobro preverjanje, ali si kakšno stvar na pravi način usmeril, ali je reagiral, kot je treba. Instinkt naturščika je večkrat izredno dober, spontano ve, kako se obrniti, kam pogledati, pri nas, igralcih, ki imamo že neko špuro, to ni tako logično, za nas je to naloga, včasih že kar preveč izdelan sistem. Mešanica naturščikov in poklicnih igralcev lahko zato da izvrstne rezultate, kar je pravkar dokazal film Roka Bička Razredni sovražnik. Vsi ti dijaki ob boku profesionalcev.

Ko smo  v Infernu pred tovarno snemali prizor z ogromno statisti, delavci, pred katere pride direktor, ki ga igra Jernej Šugman, in jaz blaznim, in ko je bil ta upor res ta pravi, potegnjen iz drobovja, so bili statisti fenomenalni, prav čutil sem to njihovo energijo, da me res podpirajo. Potem je sledil prizor, ko vpijejo čez ograjo tovarne, ki so jim jo pred nosom zaprli, in bil je res prav srhljivo dober.