Argumentov v podporo tej misli je skoraj preveč. Začeti je mogoče že pri samem naslovu dela, ki ga bomo gledali v dveh porcijah: Wagnerjeva tetralogija nikakor ni »Nibelunški prstan«, kakor nas bombardirajo z vseh strani, temveč Nibelungov prstan. Stroka je o tem že pisala, vsa gramatikalna (člen »des« v nemščini zaznamuje genitiv ednine) in vsebinska dejstva (Alberichov prstan) so zelo jasna, a naše kulturne institucije (od kod jim moč strokovne kompetence?) ostajajo pri svojem – težko je torej trditi, da kakor koli razumemo Wagnerja, če že naslov prevajamo narobe. Tokratni predstavi sta šli pri uvajanju »tekstnih« domislic še korak dlje: merim na nadnapise oziroma prevod, ki je očitno nastal brez kakršnega koli uvida in razumevanja Wagnerja (številne vsebinske in kontekstualne napake). Še posebej grozljivo je bilo slovenjenje imen junakov, ki je ponovno popolnoma zgrešilo bistvo Wagnerja. Imena bogov in junakov so bila namreč naslonjena na slovenjenje, prevzeto iz epa Edda – stara domača zabloda je, da naj bi imel namreč Wagnerjev Prstan tesne zveze s Pesmijo o Nibelungih in Eddo. Že res, Wagner obe literarni deli uporablja kot svoj vir, ki pa ga venomer travestira in izrabi za kreacijo svoje lastne mitološke konstelacije: tako se je zgodilo, da je centralni junak Prstana, Nibelung Alberich, postal Oberon, kar me je pripeljalo na misel, da smo končno zreli za prenovitev naslova tetralogije: Oberonov prstan.
Težave z osnovnim dojemanjem
Slab prevod nadnapisov (mestoma sem celo pomislil, da je šlo za prevod angleške verzije, kar bi bila posebna vrsta slovenske provincialnosti) je pokazal, da se nam zdi, da je besedilo v operi/glasbeni drami vendarle nekako stransko. Slovenska bolezen! Poslušanje Wagnerja sploh ni smiselno brez tesnega povezovanja besed, smisla z glasbenim stavkom – ta je prek logike vodilnih motivov celo utemeljen v samem tekstu. In če na naši predstavi že ni šlo kaj narobe s prevodom, potem je zatajilo »menjavanje« nadnapisov: ti so bili včasih nekaj minut »spredaj«, včasih »zadaj«, kakšno repliko levo in desno, so pa vmes tudi kdaj pa kdaj mrknili za dobro malico časa. Tehnične težave ali nesposobnost sledenja besedilu in partituri?
Ko so nam razjasnjeni vzroki zgornjih težav – strokovna nekompetenca, nesposobnost glasbo tudi misliti –, ni težko poiskati tudi razlogov, da smo (in očitno bomo) poslušali prav »dotični« Prstan. Namreč, tudi njegova inscenacijska zasnova (izogibam se terminu režija, ker se bojim, da te v resnici sploh ni bilo) izhaja iz tipičnega nesporazuma: v intervjuju je Gergijev povedal, da je velika nevarnost Wagnerja interpretirati s pomočjo aktualiziranja. Gergijev domači nesprijaznjenosti z Wagnerjem s takšno mislijo dobesedno piha na dušo, a hkrati greši v temelju: Wagner je mite vedno travestiral in izrabljal zato, da bi ogledalo nastavil svoji sodobnosti. Tako Nibelungov prstan ni napol otročja pravljica o škratih in velikanih, ognjih, mavricah in strelah, temveč je neusmiljena kritika napuha, pohlepa in seveda kapitalizma. In poraja se misel: ker tako radi govorimo o zvezah med Wagnerjem in nacizmom, o totalitaristični zlorabi umetnosti, potem je treba pomisliti, da je izogibanje tej osrednji Wagnerjevi misli pravzaprav tudi sodobna oblika totalitarizma. Veličina Wagnerja in vse velike umetnosti je žal v tem, da se jo lahko preinterpretira na vse možne in nemožne načine.
Brez uprizoritvenega načrta
Kaj je torej šlo narobe pri inscenaciji? Najprej to, da se tako velikega in kompleksnega dela, napolnjenega z izrazito simbolno in aktualno težo, loteva brez kakršnega koli resnega konceptualnega premisleka in se skuša zatekati v moč scenske podobe. Tudi to bi bilo mogoče preživeti – nič drugače namreč ni z zadnjim Prstanom, ki so ga postavili v Metropolitanski operi –, če ne bi bile Tsypinove amorfne skulpture (na misel prihajajo mumije, živalsko-organski odbleski) same sebi namen, nefunkcionalizirane, brez dramaturško-odrske efektnosti in celo v svoji likovnosti mestoma ogabne. Nefunkcionalnost scene je ne nazadnje potrdil ubogi Wotan, ki se je ob »padlo« figuro Nibelungov spotikal še ob aplavzu. Pevci so se tako večinoma potikali po rampi, za njimi so »kraljevale« nefunkcionalizirane in neestetske, dekorativno zamišljene figure. Nastopi protagonistov so bili povsem nepripravljeni (čeprav so pospremljeni z »govorečimi« vodilnimi motivi), heterogeno in precej omejeno gibanje in izrisovanje likov pevcev pa mi je dajalo slutiti, da so morda celo prepuščeni lastnemu igralskemu geniju. Takšne odsotnosti mizanscenskega vodstva in izgradnje likov ni mogoče srečati niti v predstavah obeh naših oper, ki seveda v primeri s sanktpeterburško ne kotirata nikamor.
Tako ostaja še glasbeni del, o katerem seveda ni mogoče pisati v tako kataklizmatičnem tonu. A kljub temu me Gergijev ni prepričal kot posebej izstopajoč wagnerjanski mojster: bili so trenutki neskončne zvočne poezije, tudi orkestrske gostote in mehkobe, a nato tudi dolgi odseki nekakšne mlahavosti, pasivne počasnosti. Zdi se, kot da Gergijev Wagnerja ne bere simfonično, da ne gradi daljših simfonično-dramaturških lokov, temveč se raje poudarjeno zaustavlja v zanosnih emotivnih blokih, pri čemer njegova tresoča taktirka mestoma pevcem najbrž ni v preveliko pomoč (je bila zato na ponedeljkovi predstavi tako surovo glasna šepetalka?). Od pevcev Wagner seveda zahteva veliko in le malo je takih, ki so mu lahko popolnoma kos. V tokratnem ansamblu je bilo kar nekaj izstopajočih posameznikov: predvsem oba Wotana (Jevgenij Nikitin, Taras Štonda), pevsko impozantni Hunding (Pavel Šmulevič), karakterno samosvoj Mime (Andrej Zorin) in dramsko izrazita Fricka (Jekaterina Semenčuk). Tudi Avgust Amonov (Siegmund) je bil bistveno boljši kot v vlogi Otella pred leti, skozi pasti klica hojotohe se je prebila tudi Olga Savova. Seveda bi lahko iskali znamenja upehanosti posameznikov, tudi kakšne tipične ruske vokalizacije, a v celoti se je pevski ansambel izkazal kot povsem kompetentno wagnerjansko telo. A Wagnerja je treba tudi razumeti, ne samo peti in igrati.
Ljubljanski festival se končuje, Wagnerjevo leto tudi – domačim opernim deskam ni prineslo katarze (ne domače ne iz tujine), je pa razgalilo žgoče rane. Reševati jih je mogoče samo z znanjem in strokovnostjo. A bojim se, da se univerzalna slovenska družbenopolitična slika kar preveč verno zrcali tudi v našem kulturnem življenju.
