Zanimanje za to predstavo me preseneča, pa tudi ne, saj dobro vem, kaj delam in kako to deluje. Morda je ta uspeh dokaz, da gledališču manjka sestavina, ki jo jaz ponujam v zelo čisti obliki. Gledalcem namreč omogočam, da pozabijo gledališče, preseneti jih preprostost, ki naredi prostor za čisto veselje, kot ga občuti otrok. Predstava jih spomni na njihove telesnosti, četudi se tega ne zavedajo, ker tega ne sporoča na intelektualen način.
Smeh je nalezljiv, kajne?Vsekakor, a občinstvo si mora smeh dovoliti, mora se prepustiti, kar je odvisno tudi od okolja. Italijani in Izraelci se smejejo tako glasno, da jih moram umirjati, podeželska publika je na začetku vedno bolj zadržana, potem se sprosti, medtem ko urbana hitreje razume, kaj počnem, a je bolj napeta. Potrebno je zelo subtilno in natančno delo, tudi čarovnik ponudi nekaj na videz povsem običajnega, a iz tega skoči zajec. Smeh je kot past, kot cvet, ki privabi in požre muho. A je hkrati le ena komponenta, ki me zanima, zanima me tudi sama navzočnost, brez zgodbe, brez umetelnih gibov, neka posebna osredotočenost na čute. Vsi čuti se prebudijo, vid, sluh, občutenje prostora, kar pri gledalcih sproži čudenje in ugotovitev: ja, takšni smo. V času, ko živimo v neke vrste amneziji in govorimo o telesu le skozi govorico medicine, športa, virtuoznosti, mazohizma maratoncev, jaz iščem osnovo obstoja, ki jo najdemo v drobnem gibu, v tem, da zapazimo ptiča, ki leti nad nami. Na ta način na odru vzpostavljam sedanjost, ta zdaj. Neki stari režiser je to imenoval »dejanje nežnosti do gledalcev«.
O smehu obstaja kar nekaj študij, slaven je Bergsonov Esej o smehu.Bergson je natančno ugotovil, da je smešno, kadar telesu umanjka gibkost in nastopi mehaničnost, ko telo postane podobno predmetu. A nič, kar naredimo na odru, ni enako življenju, ker na odru zgoščamo čas, še tako lepa kretnja traja na odru nekaj sekund, potem pa sledi dolgčas gledalca: zakaj to gledam? Seveda je smešno, če se nekdo spotakne, a na odru se ni mogoče eno uro spotikati. Dojemanje smešnega se pri človeku razvija, kultivira: imam 18-mesečno hčerko in 5-letnega sina in vidim, kako narašča zmožnost distance do presenečenj in pretiravanj. Zame je smeh ozavedenje, da obstajamo, in to je nekaj zelo pozitivnega. Človek je edini zmožen dojeti, da dojema, dojeti, da obstaja.
In to je smešno?(Smeh.) Vsekakor je prijetno! Je povečanje življenja. Tako kot je tista ura, ki jo preživim z gledalci.
Slaba plat komike je, da se včasih občinstvo smeje, preden je sploh kaj smešnega.To je nekakšen »tihi dogovor«, pogost v gledališčih, ki imajo stalno občinstvo in stalni ansambel. Vzpostavi se nekakšno incestuozno razmerje, ki izključuje naključne obiskovalce; ti se pogosto čudijo, kaj je tu sploh smešnega.
Občinstvo komedij se pogosto smeje tudi ob poetičnih ali celo tragičnih sporočilih, ali pa se ob njih dolgočasi, čakajoč na nov smeh.Gre za izoblikovano pričakovanje in za kolektivno hipnozo, to je zelo enostavno doseči. Na voljo je cela paleta možnosti, od najbolj subtilne do najbolj grobe. Tudi to grobost družba potrebuje kot nekakšen ventil, a to je naloga karnevalov, tam je dovoljeno marsikaj, tudi slab okus. Slab okus je pomemben, če bi ga zradirali iz življenja, bi bilo to grozno. Toda zbrati ljudi v gledališču za uro ali dve slabega okusa… Vse je odvisno od namena ustvarjalca, saj je smeh sam po sebi nevtralen, nima vrednostnega predznaka, je spontana nevrološka reakcija, in če ga prepovemo, ga spodbudimo.
Kot v šoli?Bolj vas je profesor nadiral, bolj ste se smejali, nemočni. Enako je na pogrebih, na slovesnostih, povsod, kjer gre za visoko stopnjo formaliziranosti, kjer najmanjša napaka deluje kot strašna, nadvse smešna motnja.
Nocoj se boste v Stari elektrarni predstavili z glasbenim gledališčem Mauricia Kagela, za nas popolne neznanke.Umetnost smeha je bila nekakšen intermezzo, v večini mojih del sem se ukvarjal z glasbo, povezano s telesom, tako kot so z glasbo na primer prepletene nekatere slike, Kleejeve ali Mirojeve. Ta sinestezija je bilo zelo razširjena v 60. in 70. letih, nekateri avtorji so bili zelo ludistični, eksperimentatorski. Med njimi je bil tudi Argentinec Kagel, na katerega me je opozorila sodelavka, tolkalka in skladateljica Françoise Rivelland. Kagel je skušal sesuti klasične glasbene forme in se je spogledoval s sejmarstvom, stripom, absurdom. »Repertoar«, ki je del večjega dela, imenovanega Staatstheater, je katalog stotih različnih igralskih akcij in najdenih ter narejenih predmetov, ki proizvajajo zvok. Izmed teh akcij si smemo izbrati katere koli in kolikor jih hočemo, v poljubnem vrstnem redu, a moramo striktno upoštevati avtorjeva notna, slikovna in pisna navodila za njihovo izvedbo. Ta mešanica svobode in omejitev se nama je s Françoise zdela izvrsten izziv: Kagel je dal sestavine, midva morava za gledalce skuhati večerjo.
