Glasbo, ki so jo izvorno iz kraja v kraj igrali vzhodnoevropski judovski godci (klezmorimi), so The Klezmatics prav neskrupulozno premešali z izraznimi premenami jazza, rocka, folka, gospela ter tudi drugih judovskih godb. Posneli so okroglih deset plošč, za album priredb skladb Woodyja Guthrieja prejeli grammyja, njihov najbolj prepoznaven zvok pa se skriva v senzualnem vokalu Lorina Sklamberga, ki je, poleg še marsičesa, tudi zvočni arhivist v YIVO Institute for Jewish Research. Z njim sem se pogovarjal minuli teden, ko so se The Klezmatics v sklopu evropske turneje oglasili na odru Festivala Velenje.

Zakaj, menite, vas novinarji tako pogosto sprašujejo, kako definirati klezmer? Flamenco glasbenikom se na primer ne postavlja podobnih vprašanj.

Ne vem. Morda le poskušajo biti vljudni, morda menijo, da tega ne vedo njihovi poslušalci ali bralci, morda pa se niti sami niso poskušali o tem predhodno pozanimati. Hkrati z izrazom klezmer, ki je pravzaprav sodobni pojem, ljudje pogosto zmotno opisujejo kar jidiš glasbo nasploh, tako inštrumentalno glasbo kot pete pesmi, na primer hasidsko glasbo.

Pa mi lahko razložite zgodovinsko genezo klezmerja in vseh teh prvin različnih regionalnih glasb, ne le srednjeevropskih, tudi balkanskih in bližnjevzhodnih.

V osnovi ta glasba izvira iz vzhodne Evrope, iz časa pred obema vojnama, in uporaba bližnjevzhodnih ritmov je pravzaprav precej sodoben pojav. Ti drugi, nejudovski srednjeevropski vplivi so se integrirali, ker so ljudje na porokah zahtevali domače skladbe, glasbeniki pa so pobrali nekaj tu, nekaj tam. V ZDA so prav tako prevzeli elemente ameriške popularne in latino glasbe, ki je bila zelo cenjena na porokah. Zdi se mi, da je to del naše tradicije, in tudi ni nenavadno za ljudstvo, ki dejansko nima doma, ki je lahko tu in tam.

Kako daleč v preteklost pa mu lahko sledimo?

Sicer nisem muzikolog, vem pa, da najzgodnejši dostopni posnetki datirajo še iz začetka stoletja. Posneti so bili v Evropi, navadno je šlo za duo s cimbalami in violino ali flavto. Nekaj pozneje, v drugem desetletju dvajsetega stoletja, je bila posneta tudi malce večja zasedba z imenom Belf's Romanian Orkestra. Njihova glasba pravzaprav ni bila romunska, igrali so judovsko glasbo. Poleg tega so nekateri zgodnji muzikologi potovali po tedanji Sovjetski zvezi in snemali judovsko glasbo, ki se je tam igrala. Same pisne omembe te glasbe sicer datirajo vse tja do 18. stoletja (po nekaterih virih celo do 15. stoletja, op.a.).

Termin sam je bil, se mi zdi, skovan v sedemdesetih letih. Pripisan je Giori Feidmanu, argentinsko-izreaelskemu klarinetistu, ki je izraz ustvaril zato, da bi opisal glasbo, ki so jo igrali klezmorimi. V njegovem primeru so bili to člani njegove družine in drugi znani tradicionalni klezmer izvajalci, kot sta bila Dave Tarras in Naftule Brandwein. Termin je bil, skratka, skovan zato, da opiše, kaj pravzaprav počnemo.

Kaj pa menite o zelo izraziti transžanrski ekspanzivnosti klezmerja. Slišali smo že afrobeat klezmer, rock klezmer, jazz klezmer, dub klezmer, black metal klezmer, bluegrass klezmer... In spet lahko ponovimo, da recimo flamenca ali kubanske glasbe ni mogoče slišati v tako raznolikih glasbenih kontekstih.

Mislim, da je to deloma povezano s tem, da svet, kjer je izvorno nastajala ta glasba, ne obstaja več. Poleg tega so mnogi glasbeniki, ki so to glasbo ustvarjali, odšli v ZDA in jo tam igrali tako, da so začeli dodajati še primesi drugih zvrsti. Potem je, vsaj v smislu razvoja, klezmer prešel v stanje mirovanja, vse dokler niso ljudje spet začeli raziskovati te glasbe, jo poslušati, zbirati primerke na različnih koncih in krajih. A njen repertoar je vseeno nekako dokončen, ni velik, pravzaprav te glasbe ni prav veliko.

Po drugi strani imajo te druge zvrsti, ki jih omenjate, neki lok, ki povezuje njihove začetke do danes. Imele so bolj organski, bolj naraven, manj ozaveščen razvoj. Mi smo namreč čutili obvezo, da to glasbo rešimo in nadaljujemo. Ljudje so čutili potrebo, da jo naredijo svojo na svoj način, saj pač nikjer ne obstaja neka Klezmerlandija; razen tam, kjer se dejansko igra, nima nekega doma.

Sredi prejšnjega stoletja je klezmer za nekaj desetletij poniknil in skoraj izginil. Deloma bi to lahko pripisali vojni, vseeno pa ni razvijal niti v Ameriki in tudi v Izraelu ne.

Do neke mere lahko razloge res pripišemo vojni. Skupnost, za katero se je ta glasba igrala, je preprosto izginila. To je en razlog. Drugi je ta, da čeprav so glasbeniki v New Yorku še naprej igrali to glasbo, je v dvajsetih in tridesetih letih to postala nova, ameriška judovska forma. Ni bila več evropska. Ko so se judje selili v Ameriko, da bi pobegnili pred revščino, vpoklicem v vojsko ali pred preganjanjem, so se seveda poskušali asimilirati.

Poleg tega je bil leta 1948 ustanovljen Izrael in dejansko je za večino judov po svetu, še posebej med organiziranimi verskimi skupnostmi v ZDA, jidiš kulturo nadomestila izraelska kultura. Ko smo v šestdesetih in sedemdesetih letih kot judje odraščali v predmestni Ameriki, se je judovsko kulturo iskalo v Izraelu in dejansko s tem nadomestilo našo izvorno, rojstno kulturo. Ko sem odraščal, se nisem učil jidiša, marveč hebrejščino, jezik Izraela. Nisem se učil jidiš pesmi, pač pa hebrejske pesmi. Nisem se učil jidiš plesov, pač pa izraelske folklorne plese. To so nam dali na izbiro.

Kaj pa Izrael? Kakšne glasbene tradicije so se razvijale tam?

V Izraelu se je dogajala kopica glasbenih vplivov. Zelo zgodaj, še preden je bil ustanovljen Izrael kot država, še pred letom 1948, so se odločili, da bodo ponovno oživili hebrejščino kot pogovorni jezik. Hkrati so se odločili, da bodo okoli tega hebrejskega jezika ustvarili kulturo. Začeli so pisati pesmi v hebrejščini, recimo ljubezenske pesmi in pesmi, utemeljene v biblijskih tekstih. Ker je bila večina ljudi, ki so tedaj živeli na tistem območju, vseeno rojena v vzhodni Evropi, je šlo za svojevrsten glasbeni hibrid, ki je črpal iz evropskega kabareta in pop glasbe tistega časa ter hkrati iz ritmov Bližnjega vzhoda. Imeli so torej neko zanimivo, romantizirano popularno glasbo, ki je nastala, še preden se je rodil Izrael kot država. Ta muzika se je nadaljevala in razvijala tja do poznih sedemdesetih, osemdesetih let. Ravno ko so mladi v ZDA začeli poslušati klezmer, pa se je v Izraelu začel izgubljati glasbeni karakter, ki so ga razvijali desetletja. Začeli so poslušati ameriško pop glasbo in jo posnemati. Od izraelskega je v njihovi glasbi ostal le še jezik in izgubil se je tisti razcvet, ki se je dogajal pred tem. Zato je razumljivo, da sem se v času, ko je izraelska glasba prenehala biti zanimiva, tudi sam obrnil k svoji dejanski glasbeni dediščini.

Sodobni razvoj klezmerja se je v ZDA menda dogajal bolj v levičarskem političnem kontekstu, v Izraelu pa v desničarskem. Lahko poveste kaj več o tem?

No, kultura jidiša je bila vedno močno povezana z delavskim gibanjem, z Bundom (Judovska delavska zveza, ustanovljena leta 1897, op.a.). Tu se je izročilo nadaljevalo, pri čemer je pravzaprav težko ločiti jezik od kulture ali poezije. V Izraelu se je medtem klezmer bolj povezal s hasidsko skupnostjo, saj je bila ta v osemdesetih edina, ki je še govorila jidiš. Ti ljudje so bili politično konservativni in na neki način je bil konservativen tudi klezmer; ni bilo veliko eksperimentiranja, je pa bilo precej več posnemanja ameriške jidiš glasbe. V ZDA smo se po drugi strani precej hitreje ponovno priučili tega, kar smo izgubili, nato pa se premaknili naprej in iz tega začeli delati sodobno glasbo. Kar je v preteklosti tudi bila.

Svoje prve plošče vseeno niste izdali v Ameriki, marveč v Nemčiji. Zakaj, menite, je bila tam vaša glasba bolje sprejeta?

Nemčija je imela v tistem obdobju zelo ambivalenten odnos do lastne kulture, še posebej do svoje ljudske kulture. Nacisti so uničili, poleg ljudi seveda, tudi ogromno kulture, za katero so menili, da se ne sklada z njihovo agendo. Prav zaradi tega so mnoge regionalne glasbe izginile, tradicije so bile razbite in edina stvar, ki se je še nadaljevala, je bila bavarska glasba. Te so se Nemci na neki način sramovali, ker zveni tako zelo nemško. Dandanes jo sicer mnogi sprejemajo, a da so prišli do tega, je trajalo zelo dolgo. Takrat, sredi osemdesetih let, so se s temi vprašanji še vedno ukvarjali in pripravljeni so bili sprejeti tako rekoč vsako glasbo, da je le prišla od drugod. To je del razloga, zakaj smo bili tako popularni, vseeno pa ne gre zanemariti tudi določenega občutka krivde.

Zakaj pa je v klezmerju, do neke mere tudi pri vas, toliko judovske ikonografije? Je res potrebno, da se jo tako izrazito eksplicira?

Včasih se ljudem zdi potrebno, da so eksplicitni. Deloma je namreč res, da če svojo celotno eksistenco preživiš kot skupnost brez doma, si pač želiš, da je tvoja identiteta jasno začrtana. A se mi včasih zdi, da želijo kompenzirati zgodovino z ustvarjanjem, prezentiranjem ikoničnih stvari in z njimi celo pretiravati.

Naslovi nekaterih naših albumov, Jews with Horns in Rythm&Jews, so bili neke vrste besedna igra. Del tega je bilo parodiranje ideje, da se vedno čutiš zavezanega pretiranemu razlaganju in ponavljanju vedno enega in istega. Mi nismo želeli nadaljevati s tem. Eden od članov benda je iz tega napletel šalo: ko drugi izdajo album kake etno glasbe, ob njej pač pride še ovitek z naslovi pesmi, imeni glasbenikov in navedbo kraja, kjer je bila posneta. Na drugi strani imaš ploščo judovske glasbe. Ta ima brošuro, ki kar po pravilu vsebuje še prevode, opombe, eseje... Skratka, res je nekaj pretiravanja. A je tu z razlogom, želiš si, da bi ljudje vedeli, kaj počneš, in da si prepoznan kot človek v sodobnem svetu, ki ga skrbi tako preživetje človeštva in planeta kot tudi judovske kulture. Zdi se mi, da to počnejo tudi v drugih kulturah, še posebej migrantskih. Vseeno bi morda res lahko bili malo bolj subtilni.

Včasih ste bili The Klezmatics izrazito politični. Ukvarjali ste se s homoseksualnostjo, z izraelsko-palestinskim konfliktom in z marihuano, nenazadnje je bil tudi vaš modernizacijski pristop h glasbi na neki način političen. Še čutite potrebo po politični eksplicitnosti vaše glasbe?

Še vedno smo politični, čutim pa, da mi ni treba biti več tako ekspliciten. Hočem reči, vse to smo že počeli, in naj drugi nadaljujejo iz te tradicije, ki smo jo soustvarjali. Nenazadnje smo bili le del širše progresivne judovske tradicije, pravzaprav še vedno smo in mislim, da se nismo pomehkužili. Je pa res, da so danes te stvari precej bolj vsakdanje in da je manj potrebe, da se iz vsega dela neki statement. Bolj udobno mi je peti ljubezensko pesem. Poleg tega je precej več prostora za tiste, ki imajo še neprimerno bolj radikalen in odpiljen pogled na svet. Obstaja bend, ki igra jidiš glasbo, imenujejo se Schmekel, in cel bend je sestavljen izključno iz transspolnih judov, ki o tem pojejo tudi v vseh svojih pesmih.

Kar se nas tiče, se mi zdi, da smo postorili že toliko stvari, da nam to daje svobodo, da česa tudi ne naredimo.

Kaj pa izraelsko-palestinski konflikt? Koliko je to relevantna tema, ko nastopate v Izraelu? Je tam mogoče igrati brez vsaj blago političnega podtona?

Imam kolege, ki so močno vpleteni v to situacijo, hodijo tja in se tam ukvarjajo s kulturnim delom. Bivati tam je zelo surrealno. Veš, da je tam ta grozen konflikt, hkrati pa nimaš prav nobenega občutka, da se sploh karkoli dogaja. Zelo nenavadno, ljudje pa s tem kar nekako živijo.

Po tej turneji grem tudi sam tja, učil bom na nekem klezmer festivalu. Še vsakič, ko sem prišel tja, je bilo drugače, spremenila se je politika, spremenile so se nevarnosti, spremenil se je tamkajšnji pogled na svet. Kar se torej kulturnega bojkota Izraela tiče, res menim, da je bolje iti tja in pomagati tam. Vseeno upam, da se bo situacija sčasoma uredila, le da se stvari premikajo grozovito počasi in s toliko nasilja. A narediš, kar lahko, poskrbiš, da se sliši tudi tvoj glas.

Kako je kaj z vašo glasbo? V zadnjih letih ste izdali dva albuma, eden je bil posnetek koncerta v živo, drugi pa kompilacija »best of«. Kaj se novega dogaja?

No, ravno smo spisali in posneli glasbo za videoinstalacijo v Muzeju zgodovine judov na Poljskem. Sodelovali smo s Petrom Forgácsem, ki je uporabil domače posnetke judov, ki so se preselili v ZDA, pa se potem med vojnama vrnili domov in snemali svoje domače in prijatelje. Naredil je video kolaže posnetkov sedmih ali osmih mest, jih upočasnjeval, pospeševal in barval, mi pa smo za to razstavo posneli glasbo. To bomo sestavili in nekako izdali, a se obenem ubadamo tudi z vprašanjem, kako sploh spraviti našo glasbo do poslušalcev. Kaj naj storimo z njo, naj posnamemo cedeje ali naredimo digitalne posnetke za splet, morda oboje, skratka, ne vemo. Imamo pa še precej glasbe, ki smo jo naredili z materialom Woodyja Guthrieja, ter nekaj skladb, ki jih igramo po koncertih. Skratka, običajna zgodovina Klezmaticsov, z mnogimi železji v ognju in brez blage veze, kaj naj z vsem tem naredimo.