Za kakšen prezir gre pravzaprav v filmu Jean-Luca GodardaPrezir (Le Mépris, 1963)? Predvsem pa: je ta prezir, tako sam film kot njegov naslovni motiv, res kaj takega, kar bi pol stoletja pozneje še bilo vredno spomina? Ali drugače: se je ta »prezir« še ohranil, je danes od njega kaj ostalo, je danes sploh še možen? In ne nazadnje: prezirati ni isto kot prezreti, toda ali ne gre tudi v preziru za neko prezrtje?

Preziru se po francosko reče mépris, toda sprejem tega filma je bil bolj podoben preteklemu deležniku nekega drugega francoskega glagola, méprendre: Godardov Prezir je bil namreč pri tedanjem občinstvu in kritiki (resda z izjemo tiste v Cahiers du cinéma) mépris, v pomenu »slabo razumljen«. Celo sam Godard je trdil, da je ta njegov film »un échec«, neuspeh. Prezir bi potonil v pozabo in ostal »un échec« v Godardovi filmografiji, če ga ne bi leta 1981, torej čez 18 let, ponovno distribuirali, tokrat v dvoranah Art et Essais, kot se imenuje francosko omrežje art kina. Tedaj je postal velik uspeh tako pri občinstvu kot pri kritiki, ki je v njem odkrila »največji francoski film 60. let«, tako pomemben, kot je bilo v svojem času Renoirjevo Pravilo igre. Poslej so Prezir tudi redno predvajali na televiziji, razen tega pa je postal »referenčni film«, torej tisti, na katerega so se razen cinefilov sklicevali tudi pisatelji in slikarji.

Godardova »velika produkcija«

Po slavnem prvencu Do zadnjega diha (1959), ki je verjetno najtrdnejši temeljni kamen novega vala, je bil Prezir Godardov šesti celovečerni film in obenem prvi, ki ga je naredil za veliko produkcijo in velik denar. Novovalovski in še posebej Godardovi filmi so nastajali v nizkoproračunski produkciji, proračun Prezira pa je bil desetkrat višji od tistega za Do zadnjega diha. Kako je torej »ikonoklastični« Godard, ki je še pred kratkim, namreč s filmom Karabinjerji, imel težave s cenzuro, lahko prišel do takšnega projekta? Ali drugače: kako je Godard, ki je vendar »preziral« vsa pravila komercialnega filma s trdno zgodbo, gladko naracijo in psihološkimi liki, sploh lahko privolil v tak projekt z zvezdniško zasedbo in komercialnimi ambicijami? V tem je, kot bomo videli, nekaj tistega prezira, o katerem govori njegov film, toda najprej o sami »genezi«.

Producent Prezira je bil Carlo Ponti (z Georgesom de Beauregardom vodja družbe Rome-Paris Films), ki je že produciral tri Godardove filme, Ženska je ženska, Živeti svoje življenje in Karabinjerji. In tudi četrti, torej Prezir, sprva ni bil zasnovan kot kakšna velika ali draga produkcija, čeprav je temeljil na istoimenskem romanu Alberta Moravie (po njegovih romanih je bilo tedaj posnetih že pet filmov, med njimi tudi imenitna La Ciociara v režija Vittoria de Sice). Ponti je hotel imeti v glavnih vlogah svoj priljubljeni par, to sta bila Marcello Mastroiannni in Sophia Loren, Godard pa Franka Sinatro in Kim Novak, toda vse se je spremenilo, ko se je za žensko vlogo zanimala tedanja »vroča« francoska zvezda Brigitte Bardot. Toda z njo je proračun tako poskočil, da je moral Ponti poklicati na pomoč Američane: produkciji se je pridružil Joseph E. Levine, ki je produciral tako komercialne hite kot tudi Fellinijev film Osem in pol (1962). Tudi producenta v Preziru igra Američan, Jack Palance, režiserja (oziroma kar samega sebe) pa Fritz Lang, ki sta prav tako prispevala k povišanju predračuna, a še zdaleč ne toliko kot Brigitte Bardot: ta je stala več kot polovica filma. In prav zato je bila ameriška investicija tudi tako nezadovoljna s prvo verzijo filma: hoteli so, da se njihov denar tudi vidi, in sicer v obliki golote dragocene zvezde. Godard je sicer ugovarjal, toda po izmenjavi ostrih pisem je vendarle posnel še tri sekvence: ena izmed njih je postala uvodna in v njej je golota filmske zvezde v cinemaskopski velikosti (torej velikosti širokega platna) le prišla na svoj račun.

Umetnost in čekovna knjižica

Brigitte Bardot torej igra Camille, mlado in lepo ženo pisatelja Paula Javala (Michel Piccoli), ki potrebuje denar, da bi odplačal novo stanovanje v Rimu, in sprejme ponudbo ameriškega producenta Prokoscha, da bi predelal scenarij, po katerem Fritz Lang v rimskem studiu Cinecitta snema Homerjevo Odisejo (Moravia je napisal Prezir, potem ko je sam sodeloval na snemanju Odiseje v režiji Maria Camerinija leta 1954). Prokosch namreč ni zadovoljen s tem, kar dela »ta klasik«, Fritz Lang (njegova ameriška kariera je bila tedaj že v zatonu), ki hoče biti zvest Homerju in pred projekcijo dnevnih posnetkov citira Hölderlina. »Kadar slišim besedo umetnost, potegnem iz žepa čekovno knjižico,« reče Prokosch in to tudi brž stori, v precej obsceni drži, stoječ za prevajalko, ki mu mora ponuditi hrbet kot podlago, da napiše ček in ga ponudi Paulu, ki ga molče sprejme. Producent Prokosch bi bil torej prva oblika prezira, namreč prezira do samih filmskih ustvarjalcev, ki jih najema in plačuje; to je prezir denarja do vsega, kar ne prinaša denarja. Toda ta prezir je ne le očiten, marveč je – kot izhaja iz neke Langove replike (pravzaprav citata Bertolta Brechta) – celo sestavni del hollywoodskega posla oziroma tako rekoč »normalen« odnos med producentom in režiserjem.

Druga oblika prezira pa je tista, ki je tako tudi imenovana. To se zgodi v imenitni in najdaljši sekvenci filma, ko se Paul in Camille drug mimo drugega potikata po svojem novem stanovanju in Paulu ni jasno, zakaj se je njegova žena nenadoma od njega tako odtujila (še prejšnji dan sta preživela v tisti uvodni sekvenci, v kateri je Paul na ženina vprašanja odgovarjal, da ljubi vse njene telesne dele od pete do obraza). Camille mu v nekem trenutku reče, da ne le da ga več ne ljubi, marveč da ga naravnost prezira, čeprav ne zna povedati, zakaj. Godardovi liki niso psihološki, kar med drugim pomeni, da za »genezo« prezira (v romanu Moravie je to počasen, nekajmesečni proces) zadostuje že neka gesta. Ko je Prokosch Paula in Camille povabil v svojo vilo na pijačo, je Paul svojo ženo skoraj porinil v njegovo rdečo alfa romeo, sam pa da bo že prišel s taksijem. Camillin prezir bi torej lahko izviral prav iz tega, kar je Paul v tem trenutku prezrl: da je s to gesto šele prav sprejel Prokoschev ček.

Pozneje, ko je bilo že prepozno, se je tega ovedel, vendar je to spoznanje »transponiral« v svojo »psihoanalitsko« interpretacijo Odiseja (ta naj bi se tako dolgo potikal po morju, ker se ni hotel vrniti k Penelopi). Paul ima skozi ves film (in tudi v kopalni kadi) na glavi klobuk, ki je prav takšen, kakršnega nosi Langov asistent režije. V tej vlogi nastopa sam Godard, ki je s tem klobukom nemara prevzel tudi nekaj samoprezira, da tako kot njegov protagonist prostituira svoj talent za komercialno produkcijo. Takšna oblika prezira je v današnji kinematografiji verjetno že zastarela, toda ta Godardov film še vedno deluje moderno.