Kot »umetnik na delu« pa ne nastopa poljuben umetnik, še zlasti ne tisti, ki je zaposlen v kakšni instituciji. Bojano Kunst namreč zanimajo predvsem tiste umetniške prakse v zadnjih desetletjih, ki imajo jasno politično tendenco v raziskovanju novih načinov dela in uprizarjanja.

Že na začetku knjige opisujete neko »nelagodje aktivne umetnosti«, nelagodje, ki, kot se zdi, izhaja iz njenega protislovnega položaja, da na eni strani obstaja kot »neprekinjena proizvodnja kritičnih odmikov in komentarjev«, na drugi in obenem pa s to kritično držo narašča »politična nemoč umetnosti«.

To je nedvomno eden izmed fokusov, ki so pritegnili moje zanimanje. Od umetnosti se skoraj pričakuje, da bo politično kritična – takšno pričakovanje imamo še posebej v zadnjih dvajsetih letih oziroma po postmodernističnem obratu. In dejansko poznamo ogromno umetniških praks, ki komentirajo družbene in politične dogodke, reflektirajo lastne načine delovanja ipd., obenem pa prav s tem spreminjajo umetnost v neke vrste spektakel političnega, kar pomeni, da nimajo dejanskega političnega učinka. Te umetniške prakse niso antagonistične, ampak so popolnoma komodificirane prek inštitucij in trga. To se mi je zdelo zanimivo preučiti z vidika umetnika, točneje, prekarnega umetnika, od katerega se še posebej pričakuje, da je družbeno in politično angažiran, čeprav obenem dela v popolnoma izkoriščevalskih pogojih. To je nedvomno globoko protislovna pozicija, vendar je vanjo ujeto sodobno delo umetnika. V veliki meri oziroma prav zato, ker ima umetnost znotraj sodobnega kapitalizma še vedno ta spekulativni moment, po katerem velja za nekaj »drugačnega«, družbeno provokativnega ipd., obenem pa je ta provokativnost popolnoma komodificirana.

Tudi v tem smislu, da sta »ekscesnost« in »škandaloznost«, ki sta nekdaj odlikovali umetniško avantgardo, postali lastnosti samega kapitalizma, v katerem je dovoljeno vsako »rahljanje normalnosti«, če le prinaša denar?

Točno tako, sam kapitalizem je postal ekscesen, ruši norme, je čista sila negativnosti. In tu nastopi problem, namreč v tem, da postopki umetniške profanacije postajajo in obstajajo kot objekti vrednosti. Profanacija je bila izjemno pomemben postopek v umetnosti 20. stoletja in je globoko vpisana v samo jedro paradoksnega razmerja med umetnostjo in življenjem, kolikor se je namreč umetnost z njo vzpostavila kot nekakšno polje radikalnega dogodka in potencialnega upora proti rigidnim strukturam sodobnega življenja. Toda prav primeri umetniške profanacije in provokacije so danes najbolj problematični, saj nastajajo v tesni zvezi s kapitalizmom, ki tovrstnim postopkom nabije še dodatno vrednost.

Za enega najprestižnejših dogodkov na področju sodobne vizualne umetnosti velja The Los Angeles Museum Gala: to je večer z donatorji, ki ga oblikujejo znani umetniki. Leta 2011 je takšna čast pripadla umetnici Marini Abramović, ki je izbrala tudi performerje za akcije, ki naj bi se dogajale med večerjo. Sedež na gala večerji je bil vreden od 25.000 do 100.000 ameriških dolarjev, vsak performer pa je za svoje delo dobil 150 dolarjev. Toda to ni bil edini razlog, da so nekatere performerke zavrnile sodelovanje in celo napisale protestna pisma. Večji vir spotike je bil v tem, da so imeli performerji nalogo sedeti pod okroglimi mizami gostov in moleti svoje glave iz odprtin na mizi; neka performerka bi morala ležati gola in molčeča na mizi in ignorirati vsako možno telesno nadlegovanje, pred tem pa podpisati pogodbo o zavarovanju informacij, ki je vsebovala tudi člen, da jo lahko producent toži za vsoto enega milijona dolarjev, če bi komu govorila o tem, kaj se dogaja na vajah.

Precej ciničen projekt performansa, če je hotel pokazati na vlogo ali, bolje, odvisnost umetnosti od donatorjev, sponzorjev itn.

Seveda je ciničen, vendar je treba reči, da je takšen dogodek že ustvarjen znotraj kompleksnega sodobnega sistema umetnosti, ki spleta mreže med ekscesno bogatimi posamezniki in zvezdniškimi umetniki, med bogatimi vlagatelji in umetniškimi deli, med spektakularnimi dogodki in politično naravnanimi kuratorji. A naj je bil ta projekt še tako ciničen, obenem priča, da umetnost danes ne more več prav zasmehovati svojih dobrodelnežev, ker ti od nje prav to tudi pričakujejo. To je del presežne vrednosti njihovega daru, to kritično samozavedanje in delanje norca iz sebe na očeh vseh. V tem smislu se kapitalizem in umetnost srečata prav tu, kjer je umetnost izolirana od vsake simbolne moči in participira v obscenem užitku tistih, ki jo finančno podpirajo.

Poglejmo še v gledališče oziroma k tistim projektom, ki stavijo na interaktivnost, tj. na aktivno vključevanje gledalcev. Tudi takšni projekti se vam zdijo problematični.

Njihovo problematičnost je pokazala že Claire Bishop. Takšni projekti nedvomno pričajo o tem, v čem sodobna umetnost vidi svojo vlogo (ali eno izmed njih) – v tem, da zapolnjuje tisto, kar je iz vsakdanjega življenja izvzeto: angažiranost, odgovornost za drugega, občutek skupne živosti. Realnost sveta je preplavila umetniške ustanove, tudi na način vlog, ki jih v njih prevzemajo obiskovalci, brezposelni imigrantje, nastopajoči v umetniških projektih, amaterji, diskutirajoči idr. Zdi se torej, da si sodobna umetniška ustanova prizadeva, da bi sama postala prostor družbenosti, odpira se kot prostor pluralnosti, kar je pogosto povezano z idejo politične potencialnosti umetnosti. Skratka, takšni umetniški projekti naj bi veljali za politične prav in zgolj zaradi aktivnega vključevanja gledalca. Vendar je treba reči, da se ta političnost in družbenost dogajata povsem abstraktno, nista le nestalni, bežni, afektivni, marveč tudi brez učinka na realnost in razrešeni vsakega pravega antagonizma in konflikta. Umetniki o svojih projektih pogosto trdijo, da so z njimi hoteli opozoriti na ta in ta problem, toda to je čisto moralistična pozicija. In pravzaprav edina, ki jim preostane.

O umetniku, ki ga obravnavate v svoji knjigi, nekje celo pravite, da je »idealni delavec sodobnega kapitalizma«.

Da, takšen »idealni« delavec je predvsem kot prekarni umetnik, ki dela z dušo in telesom, ne pozna razlike med delom in življenjem in mora biti fleksibilen, kar vse so lastnosti, ki jih ceni ideologija neoliberalne fleksibilne subjektivitete. Vasilis Tsianos in Dimitris Papadopoulos sta v knjigi Prekarnost: divje potovanje v srce utelešenega kapitalizma (2012) dobro popisala nevrotične simptome prekarnega umetnika: občutek fleksibilnosti brez vsakršne oblike varnosti, hiperaktivnost, ki jo nalaga imperativ stalne dostopnosti; simultanost, tj. zmožnost vzdrževanja različnih ritmov sočasnih aktivnosti, potem rekombiniranje ali prehajanje med različnimi mrežami in družbenimi prostori, postseksualnost ali »produkcija nedoločljivih spolnih relacij«, nemirnost, povezana s preobiljem komunikacije in interaktivnosti, pretkanost ali zmožnost oportunizma in trikov ter afektivna izčrpanost.

Na drugi strani pa so tudi same umetniške ustanove prav tako vprežene v to fleksibilnost, pri čemer lahko tudi najbolj progresivne sodelujejo v izkoriščanju slabo plačane in fleksibilne delovne sile. Tudi najbolj samokritične institucije pravzaprav proizvajajo enake ekonomske in družbene modele, kot jih v svojih delih kritično obravnavajo. Skratka, mnoge umetniške ustanove preživijo le zaradi izkoriščanja fleksibilnega in zastonjskega umetnikovega dela.

Ali zato kot neko obliko neposlušnosti predlagate »manj delati«?

Tudi zato, pri čemer to razumem kot radikalno etično držo. Italijanski filozof Giorgio Agamben nekje lepo pravi, da našega delovanja ne določa le to, kar lahko naredimo, marveč tudi in predvsem to, da zmoremo nekaj tudi ne narediti. To je torej prav nasprotno od imperativa fleksibilnosti, ki vsiljuje prepričanje, da lahko delamo karkoli, prekarni delavec pa neodgovorno ponavlja »ni problema«, »da se narediti«, ne da bi se zavedal, da se prav s tem izroča silam in procesom, ki so onstran njegovega nadzora. Tako postane slep ne le do svoje sposobnosti, marveč tudi do svoje nesposobnosti, torej ne le do tega, kar lahko naredi, ampak tudi do tega, česar ne more narediti. In če ponovim za Agambenom: kakor lahko samo zavedanje tega, kar ne moremo biti, zagotovi resnico o tem, kar smo, tako samo jasno videnje tega, kar ne moremo narediti ali kar lahko ne naredimo, podeli konsistenco našemu delovanju pa tudi ohrani našo sposobnost upiranja.

Pri tem torej ne gre za noben upor iz lenobe. Za umetnika pa »manj delati« lahko pomeni tudi to, da poskuša delati drugače in zunaj obstoječih mrež produkcije.