Jasmina Cibic je predstavnica mlajše generacije slovenskih umetnikov, leta 2003 je diplomirala na beneški likovni akademiji, nato pa nadaljevala študij na Univerzi Goldsmith v Londonu, kjer odtlej živi in dela. V svojem delu uporablja različne medije, s katerimi preizprašuje dogajanja in prostore, v katere umešča svoje projekte, od galerij do letališč, kar se je znova potrdilo tudi zdaj v Benetkah, kjer smo jo ujeli pred četrtkovo otvoritvijo razstave v Galeriji A+A.

Kaj ste naredili v ali iz Galerije A+A?

Budoar. (smeh) Tu v galeriji smo namreč ustvarili vtis zelo zasebnega prostora. Gledalec prehaja iz zunanjega prostora, z ulice, ko vidi slike skozi izložbeno steklo, ob katero smo postavili ograjico, nekakšen francoski balkon, ki ga je izdelal kovač iz Krope, v notranjost, v salon, in potem naprej, v vsaki sobi je drug del projekta, in na koncu, na balkončku, je res še pravi budoar, bralna sobica s katalogi projekta – iz javnega dela galerije tako gledalec preide do tistega intimnega, ki govori o dolgi zgodovini mojih obravnav. V tem smislu je projekt torej tudi galerija sama oziroma njena predelava. Prilagodila sem se tako razstavnemu prostoru kot kontekstu bienala.

Vaš projekt je dvodelen: v enem se posvečate problematiki umetnin v parlamentu, ki na svoj način reprezentirajo državo, v drugem delu pa vlogi arhitekture pri državotvornosti in utrjevanju ideologije.

Da, v njem pa je ostala tudi sled projekta Anophthalmus hitleri, ki sem ga lani predstavila v Mariboru. V delu, kjer se posvečam umetniškim delom v parlamentu, gre na eni strani za prenos dela te zbirke v galerijski prostor, na drugi strani pa za video, ki govori o tem, kako potekajo nacionalne določitve reprezentativnih umetniških praks. Za izhodišče tega videa mi je služil transkript ene izmed skupščinskih sej iz leta 1957, na kateri so odločali o primernih umetninah, ki naj bi krasile leto poprej zgrajeno novo ljudsko skupščino v Ljubljani. V tem transkriptu lahko besedo za besedo sledimo razpravi, precej neverjetni razpravi: po eni strani gre za do konca bizaren pogovor o tem, kako je Groharjev krompir fenomenalen in kako ustreza duhu časa, potem sledijo povsem resne debate, v katerih politiki in aparatčiki tehtajo, ali je ta krompir dovolj poetičen ali ne, posvečajo se tudi premisleku, za koliko časa lahko gre slikar iskat navdih na morje in podobne reči. Po drugi strani pa je iz tega zapisnika povsem jasno, kako resno jemljejo umetnost, umetnost obravnavajo kot »pravo stvar«, kot izredno pomembno polje, kar je še posebej nenavadno, če njihovo zavzetost primerjamo z današnjo obravnavo umetnosti.

Kdo danes skrbi za umetnost v parlamentu? Kdo odloča o novih delih?

Parlament ima skrbnika svoje zbirke, ki je živa, torej ne ždi v depojih, ampak je del vsakodnevne scenografije uslužbencev; slike namreč visijo na stenah pisarn. Danes se ta zbirka ne širi več, mi pa smo šli po sledeh njenega dolgoletnega nastajanja in smo lahko krasno študirali različne odnose v triadi gospodarstvo-umetnost-država. V navezi umetnost in nacionalno reprezentativno telo, kot je parlament, me je intrigiral edini moment cenzure, ki se je tam zgodil v petdesetih letih prejšnjega stoletja – Gabrijel Stupica.

Kar je zelo nenavadno, saj njegova dela nimajo kakšne zelo eksplicitne družbene konotacije. Zakaj prav on, le on?

O tem »problematičnem momentu slovenskega modernizma« je odličen esej napisal Tomaž Brejc. Gre namreč praktično za edino cenzuro na likovnem področju pri nas. Stupica je predlagal osnutek za fresko z naslovom Plodovi naše zemlje – ta naslov smo povzeli tudi mi za video, ki smo ga posneli po transkriptih te debate – motivika pa so bile ulične prodajalke čipk, otroci z lampijončki in ptički; bolj benigen skorajda ne bi mogel biti.

In v čem so torej prepoznali nevarnost za državo, kaj jih je zmotilo?

Predsednik komisije jo je, Stane Mikuž.

Pregledali pa ste tudi vse tiste umetnine, ki so v parlamentu ostale na situ izbora. Kaj ste ugotovili?

Najprej, da ima parlament res zelo lepo in, kot rečeno, živo zbirko. Te slike so fantastična dela in dejstvo, da visijo v pisarnah, da ne gre za njihovo deponiranje, je izjemno. S Tevžem Logarjem, umetniškim vodjem Galerije ŠKUC, sva med temi deli opravila selekcijo in se odločila za tihožitja, za rože, ki so jih naslikali najboljši slovenski umetniki zadnjih sto let, Jakopič, Kobilica in drugi. Za katalog smo te slike fotografirali tudi in situ, ob zastavah, kozarcih, v tej postavitvi v beneški galeriji A+A, ki posnema različne arhitekturne prijeme uokvirjanja pogleda, pa postanejo čisto nekaj drugega, ker prvič sobivajo druga zraven druge.

Raziskovala sva namreč idejo nacionalne reprezentativnosti in določitve tiste umetnosti, s katero se država identificira in se z njo predstavlja; te slike so zanimiva parafraza vprašanja, kaj je tisto, kar je zadosti reprezentativno. Tihožitje je gotovo najbolj benigen izraz umetniške prakse, ki zares ne more nikogar užaliti, hkrati pa je tudi svojevrstna umetniška inačica cvetličnih aranžmajev, ki so eden glavnih scenografskih pripomočkov protokolarnosti.

Sta se za tihožitja odločila prav zato, da bi opozorila na to varno benignost tematike? Bi bila slika našega parlamentarnega duha ob drugačni selekciji lahko povsem drugačna ali pa so ta tihožitja najbolj reprezentativni mentalni krog poslanskih glav?

Ne, ta del ni najbolj reprezentativen, možna bi bila seveda tudi drugačna selekcija, ki bi dala povsem drugačno sliko. A ta dela so se mi zdela ustrezen odgovor na kontekst bienala, na te paviljonske nacionalne prezentacije, ki jih je Beneški bienale vzpostavil in so zanj tako značilne, v dobrem in slabem.

Drugi del vaše raziskave pa se posveča arhitekturi.

Vprašanje arhitekture in njene reprezentativne vloge je seveda logično povezano z istim vprašanjem glede slik, ta del pa sem raziskovala preko zgodbe o Titovem arhitektu Vinku Glanzu, o njegovih metodologijah uokvirjanja pogleda za zunanjega opazovalca. To uokvirjanje pogleda seveda vedno služi izgrajevanju verjetja v sistem oziroma v našem primeru v nacionalno strukturo. Pri Glanzu, o katerem je sicer malo znanega, četudi je poskrbel za vso to državno in protokolarno povojno arhitekturo, od parlamenta do Vile Bled in Brionov, me je očaralo, da je delal v času, ko je bila vsenavzoča ideja, da mora arhitektura pomagati izgrajevati novo državo. Bil je torej prevajalec arhitekture, prevajalec starega v novo, saj so v glavnem vse njegove stavbe predelave starih, tistih, ki so bile v rabi prejšnjih sistemov in njihovih struktur. Vila Bled je bila recimo avstro-ogrski, Windischgrätzev dvorec, skupščina, današnji parlament, je pravzaprav prizidek k starejši zgradbi, Brdo je tudi predelava, Brioni… Vse te zgradbe, ki so vedno služile nekim političnim elitam, so seveda morale ostati, a jih je bilo treba prilagoditi novim časom. Paradoksalno je, da te rešitve niso bile pogosto citirane, ker Glanz pač ni bil veliki modernist, ki bi delal kakšne utopične nove projekte, niti se ni posvečal glamuroznim partizanskim spomenikom, ampak je bil v svoji praksi zelo subtilen. Zunanjost njegovih protokolarnih stavb že kaže neki korak s časom, notranjost pa je izredno klasična oziroma klasicistična…

… pomešana s socialističnim, in ta mešanica je na primer v Vili Bled začuda ostala povsem nedotaknjena tudi ves poosamosvojitveni čas. Ki pa prav na današnji dan začenja novo, predelano življenje kot hotel…

… ki je to razliko med zunanjostjo in interierjem gotovo odpravil. Meni pa je bilo ravno to zanimivo. Javne protokolarne arhitekture so sleherniku načeloma nedostopne, vidi le zunanjost. To je očitno tudi pri parlamentu: zunanjost je modernistična, notranjost pa je pravzaprav nekakšna variacija avstrijskega arhitekta Adolfa Loosa, kar je zanimivo, ker se je prav on ukvarjal z ustvarjanjem teh struktur, tega pogleda, v meščanskih vilah je delal budoarje in intenzivno razmišljal o tem, kako nadzirati prišleke, kako začrtati pot tako uporabnika prostora kot njegovega pogleda.

Kako je sploh nastal video, skozi katerega je vsa ta zgodba o Glanzu predstavljena?

V nasprotju z videom o komisijski presoji umetnin gre tukaj za študijo modela, kako historične figure prikazujejo mediji. Pri tem sem sodelovala s scenaristom iz britanske televizijske hiše BBC, ki piše politične zgodovinske drame, saj me je zanimal ravno ta prenos, ta za BBC tipična varianta uprizarjanja geopolitičnih eksotizmov. Skupaj sva torej proučila dostopen arhivski material, črpala pa sva tudi iz treh odličnih esejev Kaje Širok, Nike Grabar in Martine Vovk, posvečenih arhitekturi, zgodovini in umetniškim delom slovenskega parlamenta. Gre za zelo zanimiv, sodoben pogled na preteklost, hkrati pa so tudi te avtorice morale upoštevati »gabarite« naročnika, ki pa je bil spet država, tako kot v Glanzevem primeru, in ravno ta večnivojskost se mi je zdela izredno zanimiva. Glanzev intervju pa je fiktiven, »novinarka« ima položaj preizpraševalke, je neka vrsta parafraze gledalca, pa tudi umetnika, ki hoče raziskati arhitektovo prakso. V tem duhu se novinarka in arhitekt skupaj sprehajata po Vili Bled in se pogovarjata. Tukaj gre res za arhitektovo osebno poetiko, za njegove osebne poglede, ki smo jih ubesedili skozi fikcijo, saj so v njegovi dediščini ostali le načrti in nekaj zapisov debat.

Ker gre za umetniški projekt, ga vsekakor nisem hotela preobložiti z dokumentarnim, raziskovalnim, ampak sva s scenaristom skušala dati glas neki fiktivni osebnosti, ki izhaja iz moje osebne interpretacije realne arhitektove prakse. Pri tem ne postavljam tez, ampak nizam neke najdene realnosti, zlome v sedanjosti in preteklosti, katerih kombinacije se mi zdijo relevantne za angažma kritične umetniške prakse.

In kaj se je v tem projektu zgodilo z našim endemskim hroščkom z nesrečnim imenom hitler, ki ste ga lani v projektu Anophthalmus hitleri predstavili v Mariboru?

Ta je zdaj postal tapeta. Njegove inačice krasijo vso galerijo, eden izmed delavcev, ki so polagali tapete, se je hvalil, da jih je položil pol milijona! In njegovi kolegi so se spraševali: A bomo položili milijon hitlerjev? Vse tiste risbe hrošča, ki jih je narisalo štirideset znanstvenikov, entomologov in ilustratorjev in ki so nastale na mojo prošnjo, naj ga narišejo na način, kot ga zahtevajo znanstvene ilustracije, smo takrat razstavili, da bi pokazali različne reinterpretacije ideje poimenovanja. Imena mu leta 1933 namreč ni dodelil njegov odkritelj, jamar Vladimir Kodrič, ampak štiri leta kasneje entomolog Oskar Scheibel, privrženec nacizma. Linnejevo poimenovanje vrst pa ne dovoljuje kasnejših sprememb in tako imamo hroščka, ki živi le v naših jamah, s takim nesrečnim imenom.

In šele sopostavitev vseh teh risbic je pokazala, da ima hitler na stotine obrazov. Še več, da je morda fantom – v nekem članku o vašem delu sem zasledila, da ga pravzaprav še nihče ni videl.

O, to je napisal neki angleški novinar, to ni res, seveda obstaja!

Lažna angleška propaganda?

Ali pa novo ustvarjanje mita. Res pa je zelo majhen, zelo hiter in ga je težko ujeti. Med razstavo v Mariboru smo hoteli pokazati kakšen primerek, a mi je jamar javil: Hitlerjev Pekel je odplavilo! Povodenj je namreč zalila jamo Pekel.

Skril se je v rovih: nomen est omen.

Točno. Zato smo ga zdaj prenesli na tapeto in zvitek te tapete je tudi suvenir. Kar je komentar na suvenirizacijo umetniškega dela.

Suvenir na hroščka in dve razstavi? Kot novi eksponat v Enciklopedični palači?

Ja! (smeh) Postal je tapeta, postal je tudi zavesa, in na ta način je v to razstavo vključena tudi zgodba o tem, kako nekaj postane – ali pa ne more postati – nacionalna ikona. To vprašanje še posebej obseda manjše narode, kjer se oklepamo prav vsega, ne pa nujno tistega, kar zares imamo: Slovenija je prava meka jamskih habitatov, jama kot živalski habitat je bila prvič dokazana prav v Sloveniji. Z znanstvenega vidika je jama s svojo floro in favno največji izvozni izdelek, največ endemitov imamo prav med jamskimi živalicami. Proteus je tako že postal tudi čokoladica, hitler pa zaradi nesrečnega imena seveda ni mogel postati slaven, in to samo zaradi tega čudnega pravila o nespremenljivosti imen. Vse lahko spremenimo, imena ulic, odstranimo lahko stare spomenike, postavimo nove, podremo hiše, vse je možno, le znanstveno latinsko ime je večno. Zato se mi zdi ta hrošček tako izvrsten primer spodletele nacionalne ikone. V jugoslovanskih časih je bil celo na znamki, a seveda niso napisali imena.

Kako to, da ni dobil imena po jamarju, ki ga je odkril?

Slovenci so bili v tistem času le vodiči, poklicni jamarski vodiči.

Šerpe, ki bosi prilezejo na vrh hribov s prtljago alpinistov na hrbtih, ti pa potem obveljajo za junake.

Točno to, točna ta struktura, tudi prvo jamsko žival, nekega drobnovratnika, je tam nekje leta 1767 odkril Slovenec, poimenovali pa si jih tujci, bogati buržuji, ki so imeli denar in dostop do institucij poimenovanja. Zanimivo je, da je večina med njimi imela trgovine z eksotičnim sadjem, s tem sadjem so po naključju uvozili tudi čudne žuželke, ki so kmalu postale celo statusni simbol. To je skrajno zanimiv kozmos, kjer se kažejo strukture moči, kolonializma, izkoriščanja lokalnega… Pri razstavi hroščka v Mariboru sem za izdelavo vitrine na primer povabila k sodelovanju Rogaško, kjer so stoletja izdelovali kristal za različne nacionalne vladarje. Kristal tako spet nastopi kot ideja tistega nacionalnega izvoza, ki je reprezentativen za državo, hkrati pa je priča prav njeni nenehni reinterpretaciji in novi postavitvi lastne blagovne znamke. Toda od gledalca ne zahtevam, da vse te zgodbe pozna, hotela sem predstaviti praktičen suvenir, ki bi na poetičen način povzel vse te zgodbe.

Pravite, da od gledalca ne pričakujete poučenosti o vseh teh zgodbah v ozadju, ki pa so neverjetno zanimive in zabavne. Zdaj si ne morem več predstavljati, kako bi doživljala ta vaš budoar, če jih ne bi poznala, če bi po naključju, nedolžna, vstopila v A+A.

Te zgodbe so del raziskave, vsaka raziskava naleti na take in podobne zgodbe, ki sicer omogočajo neko drugo raven branja razstave, a sem hkrati namenoma izhajala iz tega, da ponudim celostno, izredno senzorično instalacijo, ki deluje tudi emotivno. In če smo že pri posnemanju sistemov: točno tako deluje tudi ideologija, ti ne veš, da gledaš Hitlerja, v stotinah inačic.

In kaj menite o Beneškem bienalu, hvaljenem, osovraženem, neizbežnem?

Na Beneškem bienalu je tako, da so na eni strani velike države z ogromnimi sredstvi, sponzorji in ogromnimi projekti, na drugi strani pa manjši paviljoni in dislocirana razstavišča z nekim drugim načinom izbire umetnikov. Nacionalne komisije odločajo zelo različno in zato je kontinuiteta prestavitve posamezne države lahko zalomljena: več let so izvrstni projekti, potem pa kakšen, ki ni reprezentativen, ni zanimiv, zato včasih vse skupaj malo spominja na Evrovizijo. Glede sedanjega položaja kritične sodobne umetnosti pa seveda moramo priznati, da so sodelovanja znotraj nacionalnih predstavitev zunaj sistema umetnosti in pomenijo popolnoma drugo paradigmo.

Mene je ta celoten kontekst silil k temu, da se izognem lokalnim zgodbam, ki za neslovenskega gledalca niso zanimive. Gre mi torej za prevod lokalnega v univerzalno, za ekstrakt vsega tega raziskovanja. To ni projekt, ki bi ga naredila, da bi se predstavila na bienalu, ta projekt je mogoč le na bienalu, iz njega izhaja, tudi njega raziskuje.

Gionijeva tema letošnjega bienala povzema utopično arhitekturo, muzej, ki zajema vse, in seveda ni uresničljiva. Zanimivo pa je, da ne Mauriti, avtor ideje tega imaginarnega muzeja iz petdesetih let prejšnjega stoletja, ne Gioni nikoli nista omenjala cenzure, četudi je vsako ustvarjanje arhiva selekcija in s tem cenzura. Vendar pa se mi zdi ta utopija zanimiva kot utopija samega bienala, ki spregleduje, da paviljonov ni mogoče primerjati med seboj in še manj z Arsenali, poleg tega je Gioni vključil še idejo »outsiderske umetnosti«, vse skupaj se torej res zdi kot utopija o prikazu vsega obstoječega. Drug ob drugem bodo predstavljeni umetniki, ki so znotraj sistema, zelo mladi in z močnimi galerijami za seboj, glavne figure tega, kar naj bi sodobni umetnik bil, zraven pa neka Jungova knjiga z avtorjevimi ilustracijami. Je to dihotomija insider/outsider? Mene bolj zanima, kateri paviljoni so insider in kateri outsider. Gioni praktično generira strukturo, ki izničuje outsidersko umetnost, in četudi o tem ni veliko povedal, se mi zdi, da se bo to na koncu pokazalo kot tisto najbolj zanimivo in paradoksalno sporočilo njegovega koncepta.