Znotraj konvencionalne operne režije, ki se je na vsak način trudila, da bi pevce kar najmanj obremenila z dramsko težo, da bi bilo opero mogoče naštudirati v kar najkrajšem času različnim pevcem in da bi na gledalce naredila vtis predvsem v pozunanjenem, »slikovnem« smislu, ne bi pa iskala globljih dramaturških vzgibov, se Ivan Popovski dviga nad povprečje, predvsem zato, ker poskuša številne šablonizirane mizanscenske rešitve nadgraditi z močnejšimi intervencijami. Toda težava je v tem, da takšni vdori dejavnejše režijske volje (na primer potujevalno zatrjevanje zbora na plesu pri Larinovih) niso speljani v enoten konceptualni premislek ali pa se zdijo odvečen, skoraj arabeskni dodatek (na primer prizor dvoboja s pištolami, ki kukajo izza dreves). Med takšnimi idejnimi prebliski pa Popovski zaupa preživeti operni statiki – praktično vsaka točka mu prej ali slej zatrdi v sliko, kot da se bi med arijo dramsko življenje ustavilo in kot da bi bila najbolj smiselna postavitev koncertna izvedba. Karakterji so za silo postavljeni, pri čemer najbrž najmočnejša lika – Onjegin in Tatjana, ki dosežeta uprizoritveni višek v zadnji sceni ob spoznanju, da je bila sreča v resnici precej blizu – prezenco črpata tudi iz izstopajoče vokalne produkcije.
Kar se tiče pevskih kreacij, je treba priznati, da je odločitev za mlajši pevski ansambel v vsakem pogledu smiselna: vsem štirim glavnim protagonistom je mogoče verjeti. Najbrž tudi že dolgo ni bilo tako kvalitativno izenačenega kvarteta, nabranega pretežno iz domačih logov in gajev. Po svoji tonski zaobljenosti je gotovo izstopal Konstantin Šušakov kot Onjegin. Njegova tonska produkcija ni močna, toda v vseh pogledih izčiščena in vedno v koraku z vlogo, zaradi česar mu je mogoče napovedati še sijajno kariero. Sabina Cvilak je Tatjano, kot smo to že navajeni, poustvarila profesionalno, z vsemi odtenki in poudarki. Njen glas mestoma postaja bolj jeklen in ob koncu je premogel celo dramatično moč, ob vrhunski eksekuciji pa je bilo vendarle pogrešati tudi več vživetosti, bolj dodelanega sogovora z dirigentom, pri čemer je krivda najbrž na plečih slednjega. Martin Sušnik je sposoben oblikovati tudi težje lirične vloge, glasovno je izdaten, tonsko zelo svetel, v oblikovanju arije je dosegel tudi svoj interpretativni višek, toda mestoma se v glasu pojavljajo že tudi rahle vibrirajoče razpoke, zaradi česar bo potrebna v nadaljevanju tehnična pozornost do glasu. Nuška Drašček Rojko si je zaslužila večjo vlogo, s katero je opravila več kot suvereno, a podobno kot pri Sušniku velja tudi pri Rojkovi v nadaljevanju prisluhniti specifikam glasu. Manjše vloge so bile manj prepričljive: povsem soliden, celo karakterno simpatičen je bil Dušan Topolovec kot Triquet, medtem ko je bil Valentin Pivovarov mučno odslužen, Irena Petkova vokalno razpršena, Dada Kladenik pa ne več kot zadovoljiva.
O dirigentskem vodstvu Benjamina Pionnierja ni mogoče povedati kaj pomembno novega – izmerile so ga že prejšnje predstave, ta je le še potrdila osnovno spoznanje, da Pionnier predvsem taktira (pa še to očitno ne vedno najbolj prezentno, saj je bilo razhajanj med orkestrsko jamo in odrom kar preveč, pri čemer je še posebej izstopal zbor), manj pa odmerja čustveni tempo predstav. Še huje je, da tokrat ni bila urejena tudi zvočnost orkestra – če so pihala zvenela bolj homogeno kot ob prejšnjih predstavah, pa je imela festival razglašenosti tokrat sekcija violončel.
Nova predstava je pokazala, da rezerve v slovenski operi so, a kurz, po katerem plava, ne daje upanja, da se bomo kmalu dotaknili kakšne trdne in bujno poraščene celine.
