Kako je s pojmi, ki jih v različnem času razumemo različno? Eksperimentalna glasba pomeni danes nekaj drugega kot v času Schönberga.

Res je ta pojem precej ohlapen, na to je opozoril tudi Gligo. Podobno problematičen je tudi pojem nove glasbe ali pojem modernizma. Ko je Paul Becker leta 1919 napisal spis o Novi glasbi, so mnogi še do 70. let pisali novo glasbo z veliko začetnico, s tem pa mislili tudi na to, kar danes pojmujemo kot prvi val avantgarde, torej od prve svetovne vojne do Schönberga, Stravinskega, Berga, Weberna. Pozneje se je ta pojem sproblematiziral in nova glasba je postala nekaj, kar je bilo treba šele utemeljiti. Priključil se je izraz eksperimentalna glasba; eksperiment kot sredstvo je značilen zlasti za elektroakustično glasbo, ki nastaja v studiih, zlasti v pariškem IRCAM od leta 1948 in kölnskem od leta 1951. Sam postopek dela je ponudil ime za oznako celotnega gibanja. Elektroakustična glasba ni slog, ki bi bil konkretno vezan na glasbeno obliko ali neko estetsko značilnost. In eksperimentalna glasba se nanaša na postopek, na proces dela, proces dela pa je nedvomno nekaj, kar je spremenljivo s časom. Eksperimentalna glasba že s tega stališča preprosto ne more biti več to, kar je bila v 60. letih, ko je imel eksperiment zelo pomembno težo.

Je pojem moderna glasba dopustna oznaka za popularno glasbo ali je beseda rezervirana izključno za določeno stilsko obdobje?

Oznaka modernizem kot duhovna naravnanost oziroma stališče (tudi) do umetnosti obstaja v različnih preoblekah. Moderna kot zgodovinska glasbena epoha je vezana na konec 19. in začetek 20. stoletja, modernizmov v glasbi 20. stoletja pa je več. Vsak pojem ima svoje življenje in s tem tudi rok trajanja. Angleški jezik pozna izraz za »sodobno« glasbo, ki je bil vezan najprej na moderno glasbo, pozneje pa se uporablja za vso glasbo, ki nastaja po 2. svetovni vojni. Danes bi rekli, da je »sodobna« glasba vsa glasba, ki nastaja zdaj, moderna pa je tista, ki skuša narediti že znano glasbo bolj učinkovito. Gre za neki proces modernizacije, precej megleno pa je, na kaj se proces kot oznaka navezuje, če ga ne umestimo v konkretna imena in pojave.

Kaj je potem tisto novo v glasbi 20. in 21. stoletja? Schönberg je že sredi 70. let naznanil, da je edini pravi revolucionar med skladatelji 20. stoletja Richard Strauss.

Novosti so vedno zamejene na določen prostor in krog ljudi. Skozi zgodovino evropske glasbe vidimo, da je tisto, kar je bilo označeno za novo, vezano na neke tehnološke spremembe. V obdobju ars nova se je recimo spremenilo ritmično in metrično videnje glasbe, nova glasba na prelomu v 17. stoletje, torej barok, prinese nov kompozicijski način in novo estetsko gledanje. Novo v 18. stoletju, torej med prehodom iz baroka v klasicizem, je ponovno narekovala neka tehnološka premena, ki jo prinese »nova znanost« o glasbi, nauk o harmoniji. V 19. stoletju je na to vplivala estetika občutij, novo v 20. stoletju pa je sploh nekakšen imperativ, zahteva – tisto, na kar opozarja tudi Gligo in se v empatičnem smislu razume kot najvišji cilj umetnosti. Ideja novega v bistvu še danes poganja celotno glasbeno industrijo.

Danes je postulat umetnosti, da je nekaj novo, in to je tudi glavno orodje glasbenega življenja. Še vedno pogosto beremo kritike v smislu »nič ni novega« ali »to je preveč podobno tistemu«. Toda dejstvo je, da že zadnjih trideset let nihče ne pričakuje nič novega več, ne v tehniki komponiranja ne v iznajdbi novih zvokov. Še najbolj goreči zagovorniki sodobne glasbe so že pred nekaj časa priznali, da se je eksplozija zvoka polegla. Zvočni svet je odkrit do te mere, da ni več mogoče pričakovati kaj bistveno novega na ravni akustike. Obstajajo odtenki, ki še niso bili slišani, toda ali je to tisto, kar človek pričakuje od glasbe? Mislim, da pričakuje predvsem smiselno in tehtno in ne možno in za vsako ceno novo.

Tinctoris je okoli leta 1470 zapisal, da skladba, starejša od 40 let, ni več vredna poslušanja. Je to precej blizu današnjemu razmišljanju?

To je pravzaprav ironija neke kulture. Vsa glasba zahoda temelji na tem, da je produkcija, torej samo ustvarjanje, vedno sodobna, nastaja v nekem času. Temu mišljenju sledijo do konca 19. stoletja. Bach piše tedensko, jemlje iz »starih« kantat, a ga nihče ne lovi zaradi avtorskih pravic. Medtem ko 20. stoletje postavi pred glasbo izredno nenavadne zahteve: glasba mora biti vsakič nova, neslišana in edinstvena, kar je praktično postulat estetike 19. stoletja, tako da je v tem smislu 20. stoletje izredno romantično. V 20. stoletju se glasba ujame v neko kolesje iskanja vedno novih kompozicijskih, tehničnih, estetskih rešitev, ki se že sredi stoletja razmeroma temeljito, do konca sedemdesetih let pa docela izčrpajo. Glasba v 20. stoletju zato stori zelo velike premike. Poprej tisoč let vztraja na tonskih višinah, 20. stoletje pa s futuristi prinese eksplozijo zvoka. Zvok se osamosvoji; ni več ton edino glasbeno izrazilo, ampak to postanejo tudi šum, prasketanje, vsak zven, ki ga dobimo iz katerega koli predmeta. Tonalitetni sistem se pokaže kot eden med enakimi, razkrha se, pri Schönbergu se emancipira disonanca, in to skoraj sočasno z emancipacijo zvočnosti pri futuristih. Emancipacija zvočnosti v 50. letih, tipičen primer je John Cage, prinese pogled, da postane glasba vse, kar je okoli nas. Skratka precej atraktivno razmišljanje, s čimer pa se institut umetnosti popolnoma zravna z zemljo, umetnost postane »vse, kar je«.

Danes pravzaprav živimo v idealu avantgarde. Življenje je umetnost in umetnost je življenje. Groysovske ugotovitve o koncu umetnosti, vračanju v srednji vek, v obrtniško stanje, niso daleč od resnice. Dejansko je nepomembno, kaj naredite, pomembno je, kaj prijavite na Sazasu. Skladba ni pomembna kot umetnina, ampak je kot tehnični izdelek, kot pravno urejen akt. V mnogih primerih je tako.

Se novo v glasbi vedno nanaša na kompozicijske premike?

Glasba kot umetnost je nekoliko drugačna od besedne ali likovne, predvsem zato, ker potrebuje izvajalca. Novosti v glasbi so sicer vedno vidne tudi v kompozicijskih rešitvah, ampak so lahko vezane tudi na sam način izvajanja. Cage ni odkril zvokov iz narave, ampak jih je rekontekstualiziral, jih prikazal kot izvajalski postopek, performans, akt izvajanja, ki postane del strukture. Povezava med izvedbo in tem, kar je zapisano kot neka struktura, je zelo pomembna pri glasbi. Oboje je soudeleženo v novostih 20. stoletja, prišteli pa bi lahko tudi recepcijske spremenljivke, vezane na posamezne umetniške prakse.

Velik prelom v razumevanju funkcije glasbe se je zgodil že v ars novi, ko se je glasba prenehala ukvarjati izključno z religioznimi vprašanji. Kakšno sporočilno družbeno funkcijo ima glasba danes?

Vsakič ima glasba neko sporočilo, ne bi pa mogli reči, da je v vseh okoliščinah enako. Globokarjevo skladbo boste lahko poslušali zvečer na koncertu, vprašanje pa je, ali si jo boste zavrteli zjutraj, ko se urejate v kopalnici. Sploh zadnjih 40 let so izredno previdni pri definiranju sporočilnosti glasbe, skratka, kaj je tisto sporočilo v steklenici, kot pravi Adorno, ki ga skladatelj spušča poslušalcem. Načeloma so skladatelji do 18. stoletja pisali glasbo v božjo čast in slavo, namenjeno skupinskim ritualom, ki pa od takrat niso bili nujno vezani na bogoslužje, temveč bolj na ritual življenja v različnih oblikah. Koncert je denimo tak institut. Ritual je rdeča nit, kjer je glasba praviloma udeležena. Skozi to perspektivo glasba prinaša različne funkcije, vsakič jih je treba opredeliti sproti. Lahko pa bi rekel, da je funkcija glasbe vezana med dve skrajnici: na eni strani na estetsko, čutno zaznavo, telesni užitek oziroma nelagodje, na drugi strani pa na družbene pomene, simboliko, vselej kulturno pogojeno semantično plat, pomensko vlogo, ki jo glasba izkazuje v različnih kontekstih.

Težko počez definiramo današnjo vlogo glasbe. Postaja najbolj intimna umetnost, hkrati pa je najbolj javna umetnost, ki živi na avtobusu, v trgovini... Je vsenavzoča, s čimer ponuja pogoje za dober posel, vezan tudi na druge vrste zabave in tehnologije. Pa so nekateri izjemno kritični do te vsenavzočnosti, inflacije, češ da ni nobenega tehtnega prispevka v smeri nove glasbe, reproducira se obstoječe stanje. Glasba ne »napreduje«, menijo, le vse je bolj dostopno. Pravzaprav dostopnost onemogoča glasbi izjemno široko paleto funkcij, tako kažejo tudi študije vsakdanjega poslušanja glasbe.

Kako se v tej poplavi vsega znajde resna glasba, druge kreativne glasbe?

Težko govorim o slovenskem področju danes, ker država ne poskrbi za te analize, zadnja je bila opravljena leta 2002, in še ta se je nanašala le na državne, torej subvencionirane ustanove. V glavnem pa je tako, da se precej spreminja vloga resne glasbe v praksi. Celo ustanove, ki so zadolžene za negovanje resne glasbe, ne skrbijo za to žlahtno področje. Vsekakor sta šolstvo in javna kultura najbolj problematični področji glede glasbe – in pomanjkanje muzikologov v javnosti.

Kaj niso takšne analize naloga vas, muzikologov?

Na vsak način. A muzikologija je toliko mlada veda, da do tega še nismo prišli na državni ravni, vidim pa zadrege ministrstva in javnih služb, ko je govor o glasbi. Dobro je vedeti vnaprej, kaj servirate, in treba je poznati zgodovino glasbe kot kompozicijo in recepcijo, če hočete o njej kompetentno soditi. Pri nas so okoliščine takšne, da muzikologov praktično ni na mestih, kjer bi morali biti. Veliko ljudi se ukvarja z glasbo, in to na zelo kompetenten način, denimo etnologi, antropologi, filozofi, sociologi in psihologi glasbe, to so vse podpodročja, ki jih gojimo tudi v muzikologiji. Okoliščine verjetno niso dovolj zrele, da bi se glasbo razumelo kot pomembno in zelo obsežno dejavnost, ki vključuje tako ustvarjalnost kot poustvarjalnost in tvori tudi velik del trga na različnih nivojih – od Cankarjevega doma do zvočnih datotek, ki jih kupujemo za 0,99 evra.

Hkrati tudi drugi javni mediji postajajo neizogibno multimedijski, časopisi denimo prinašajo tudi videovsebine. Okoliščine se spreminjajo tako hitro, da jih niti sami ne dohajamo. Tukaj muzikologov še ni, v prihodnosti pa sem prepričan, da bodo. Precej dobro bi lahko služili poznavanju glasbe tudi znotraj pedagoškega sistema, predvsem pa v ustanovah, kjer se ukvarjajo z različnimi vidiki ponujanja glasbe. Denimo zaradi dobre kontekstualne predstavitve si je mnogo ljudi ogledalo Kogojeve Črne maske, ne bodo pa žal prišli na zastonjske koncerte Društva slovenskih skladateljev.

Morda je kaj narobe s skladbami? Princip društva je, da izvedejo vsako delo, ki ga napiše njihov član, ne glede na kakovost.

Ne vem, ali je tudi Bach napisal vse enako tehtno in so tudi vse zgodnje skladbe W. A. Mozarta vredne vseh ponatisov. Sam seveda verjamem, da je tudi domnevno slaba glasba potreben del neke kulture. Kako si sploh lahko domišljamo, da tako jasno vemo, kaj je dobra in kaj slaba glasba? Te nehvaležne naloge, ki jo mora prevzemati tudi muzikologija, ne smemo enačiti z vlogo kritike danes, temveč kvečjemu z vlogo hišnega muziciranja v 19. stoletju, ko je vsak vsaj nekoliko izobražen meščan doma igral klavir in prirejal zasebne soareje za ozek krog ljudi. Mnogi takrat sploh niso mogli ali hoteli igrati poznih skladb Beethovna, čeprav sodi danes med najboljše skladatelje.

Podobno je s televizijo, gledamo tako dobre kot slabe filme. Prevladuje komoditeta in tu je po mojem težava: za mnoge je sodobna klasična zahodnoevropska glasba slepa ulica, neprehoden rokav, ki se ne izlije v morje zvočnega užitka. Prepričan sem, da najboljše merilo ni samo estetska kakovost, ki je vedno prvi pogoj glasbe. Pomembna je tudi soudeleženost posameznika pri raziskovanju tega morja.

Je torej kritika glasbe danes naravnana v napačno smer?

Nekatere so dobro spisane, zadnjič sem poslušal komentar nekega cedeja na Radiu Študent, ki me je prijetno presenetil. V javnosti nekateri kritizirajo kritiko, včasih upravičeno. Funkcija kritike danes bi morala biti enaka funkciji kritike izpred stotih let. Gre za neko sprotno higieno, ki opozarja, kaj je bilo dobro, kaj slabo in zakaj. A zgodovina kaže, da je veliko kritik zgrešilo bistvo. Kritika pravzaprav nima nobenega pozitivnega vpliva na zgodovino. Navsezadnje so sinovi starega Bacha označili za nevedneža, ki ne razume sodobnosti. Tudi to je bila kritika, in to popolnoma utemeljena s stališča nekih slogovnih umevanj. Če nas to ne izuči, je težko kaj dodati.

Glasbena kritika izhaja iz 18. stoletja, ko so pisali o notnih izdajah skladb in sporočali zlasti izvajalcem, kako težka ali kako spretno narejena je neka skladba. Kritika v 19. stoletju pa je pomenila refleksijo neke skladbe, nastajali so celi eseji, poetični opisi, polni pridevnikov. Tudi danes se zdijo kritike v medijih bolj reklama za koncert ali proti njemu. Rekel bi, da mediji niso domislili, ali kritiko sploh potrebujejo. Kritiko je treba gojiti sistematično, ji zagotoviti stalen prostor, da se sama razvija. Kateri mediji danes gojijo glasbeno kritiko sistematično? Kritika in publicistika sta nedvomno naloga muzikologov, na fakulteti imamo tudi predmet, ki muzikologe k temu spodbuja. Niso pa vir pisanja kritik samo koncerti, so tudi partiture, ki jih natisnejo denimo v društvu skladateljev. Sodobni mediji bodo verjetno tudi na tem področju našli prostor za tovrstne dejavnosti.

Kako bomo glasbo pojmovali v prihodnje? Res ne moremo pričakovati ničesar novega več?

Ne vem, kako bo. Zvočnost je raziskana, inštrumentarij se celo krči, ni pa verjetno še vse odkrito o glasbi s stališča recepcije, še manj s stališča okoljskih in kulturnih spremenljivk. Zgodovina kaže, da je po baročni polifoniji prišel varčen klasicizem, sledila je romantika, kjer se je spet vse razbohotilo, v moderni celo do skrajnih meja z recimo Mahlerjevo Simfonijo tisočev. Potem pa se spet vrne Zgodba o vojaku, kjer je Stravinski skupaj posedel osem izvajalcev, ki so potem kot komorna skupina zaživeli novo življenje. Ta nihanja prinaša čas. Mislim, da se bo glasba spreminjala, vendar v okviru danes znanih slogov, bolj na ravni sprejemanja različnih zvrsti in uporabe teh glasb. Zadnjih trideset let vsi mešajo med seboj sloge, zvrsti, to je praktično že zapoved. Po svoje je to privilegij, ne nazadnje tudi vsi klasiki glasbe zahoda niso znani le zato, ker so kaj novega izumili, ampak zato, ker so tako dobro znali povezati različne vplive. Bach ni pogruntal nič novega, ampak je genialno povezal italijansko, francosko in nemško komponistično šolo.

V čem je Gligov pojmovnik glasbe za muzikologe tako neprecenljiv?

Gligo je izjemno cenjen poznavalec evropske glasbe 20. stoletja, za izhodišče mu je služil Priročnik za glasbeno terminologijo (Das Handwörterbuch der musikalischen Terminologie), ki ga je od zgodnjih 70. let vodil Hans Hienrich Eggebrecht, pri katerem je Gligo kot Humboldtov štipendist tudi študiral. Struktura pojmovnika je izredno pregledna, strokovno izrazje izbrano pa tudi interpretirano. Interpretacije so pravzaprav dvojne; Gligo po etimološki razlagi navede definicije drugih avtorjev in nato večinoma doda še svoje komentarje – in to je tisto, kar je pri tem delu najbolj vredno. Izkazalo se je, da nekateri izrazi tako na hrvaškem govornem območju kot zdaj tudi na slovenskemu ostajajo odprti, problematični. Nekaterih pojmov sploh še ni in jih Gligov pojmovnik predlaga kot opcijo. Uspelo mu strnjeno združiti zgodovinsko perspektivo in normativno plat uporabnosti.

Kateri pojmi so ostali problematični?

Več jih je, največ polemik pa je bilo okrog pojma celostopenjske lestvice, ki ga slovenščina ne pozna, v rabi je izraz celotonska lestvica. Zdaj smo jo, ker smo sledili logiki avtorja, prevedli v celostopinjsko lestvico, priznam, precej neposrečeno, a s tem je odprt prostor za razpravo. Še en tak problematičen pojem je sestav. Gligo uporablja hrvaško besedo »sustav« za sistem, kar pa je nemogoče prevesti v smislu, kot ga je navajal on. Ves čas sem bil med tnalom jezikoslovcev, slavistov in slovenistov ter nakovalom muzikologov oziroma muzikološke prakse. Ena od prevajalk se je precej namučila, preden je našla eno samo razlago pojma, ki se nanaša na neko elektronsko napravo iz 70. let. Šlo je za prave majhne raziskovalne študije, ki so jih morali prevajalci opraviti. Področje akustike je recimo edini predmet iz naravoslovnih znanosti, ki ga obravnava muzikologija kot humanistična veda. A muzikologi smo nekoliko manj pozorni na akustične pojave in na to področje, kar se je zdaj izkazalo za problematično. V teh primerih sem se posvetoval z dr. Dragom Kunejem z Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU, ki ima zelo pretanjen odnos do poslovenjenja posameznih pojmov. Pri redakciji so mi pomagali predavatelji in asistenti z oddelka za muzikologijo in drugi muzikologi. Ta priročnik je prvi muzikološki podvig, odkar so v 80. letih pri muzikološkem inštitutu ZRC SAZU izdali terminološki snopič.