Plesni apetit do dobre glasbe

Tako je, Linhartova dvorana je bila dolgo časa moj matični oder, na katerem smo do leta 2007 predstavili vse svoje produkcije, ki so bile premierno prikazane v Sloveniji. V Cankarjevem domu so bili do nas velikodušni, za teden dni so nam dali na voljo več dvoran. Takrat sem iz tujine povabil številne nekdanje sodelavce, s katerimi smo se ob številnih dogodkih ter v skupni predstavi Met kocke sprehodili skozi naše različne predstave in filme. Ob 20-letnici pa poskušam obuditi čas, ki je bil zame kot umetnika najpomembnejši, konec 80. in začetek 90. v Belgiji, kjer se je zgodila eksplozija sodobnega plesa. Evropske plesne produkcije takrat še ni bilo veliko, sploh ne vzhodnoevropske, zato smo se ljudje na tej sceni dobro poznali. Z največjimi imeni smo se družili v lokalu Le Coq, debatirali o umetnosti, filozofiji, športu, vsakdanjih stvareh. S pomočjo Flamske ambasade smo zdaj v Ljubljano uspeli pripeljati dve veliki plesni skupini, Rosas in Ultima Vez ter večer Thierryja De Meya.

Anne Terese in Thierry sta bila tista, ki sta s predstavo Rosas Danst Rosas leta 1983 postavila prvi zidak v mozaik evropskega sodobnega plesa, kot ga poznamo danes. Tako Anne Terese kot Wim sta nedavno obnovila svoji prvi predstavi, slednji predstavo Česar se telo ne spominja iz leta 1987. To se je idealno zlilo z našo 20-letnico. Vmes se je izkazalo, da nas lahko obišče tudi Thierry s svojim filmskim in glasbenim projektom Sledovi gibov. Malce zunaj tega belgijskega konteksta sem pripeljal še predstavo Plafona izraelske koreografinje Sharon Eyal. Eyalova je bila dolga leta umetniška vodja Batsheva Dance Company, prve večje plesne inštitucije, ki me je povabila kot gostujočega koreografa. Ta četrtek se je na odru odvil projekt Neforma, kamor sem povabil devet glasbenikov in 15 plesalcev, nekdanjih in sedanjih sodelavcev, ki so se prvič srečali le uro pred predstavo in pripravili čudovit spontan večer. Današnji osrednji dogodek, Pozor hud ples!, je didaktična predstava, ki je imela že okoli 7000 gledalcev, predvsem mladih, ki jim na nezapleten način približamo sodobni ples, hkrati pa se sprehodimo skozi zgodovino En-Knapa, da morda skozi našo izkušnjo lažje berejo širši sodobni plesni kontekst.

Odraščanje v Trbovljah je pomenilo, da sem se srečeval v glavnem z glasbo, imeli smo le godbo na pihala in pevske zbore. Ko sem se srečal s plesom, so bili to južnoameriški in standardni plesi, kjer sta glasba in ritem absolutno okvir vsega. To je pozneje zelo pomembno definiralo moj gibalni izraz. Šele ko sem vstopil v svet sodobne umetnosti, je postal moj plesni odnos do glasbe bistveno širši in kompleksnejši. Dobil sem apetit do poslušanja resnejše glasbe, morda ravno zaradi Anne Terese in njene skupine Rosas, ki ima izjemno glasbeno zgodovino; dala mi je prve sistematične ideje o koncipiranju plesa in glasbe. Druga pomembna stvar je bilo moje odkritje ameriškega avantgardnega skladatelja Johna Zorna. Če bi bil sam skladatelj, bi si želel pisati takšno glasbo, s to energijo in strukturami. Globoko v glasbi sem iskal sisteme naključij, jih adaptiral za ples in z njihovo pomočjo še danes sestavljam plesne strukture.

Sploh ne. Iz Okteta, njegove 13-minutne skladbe sem zasnoval celovečerno predstavo, kljub temu da ni bila pisana za ples. Oktet smo skrbno analizirali in ga opazovali iz različnih zornih točk. Dirigentka, osem glasbenikov, skupina mladih plesalcev in skupina vizualcev – vsak od njih je imel že nek odnos do Stravinskega oziroma ga je moral vzpostaviti, sam pa sem potem kombiniral različne odnose teh skupin do tega vizionarskega dela. Veliko je realnega, veliko tudi domišljijskega; duh mojstra je z nami na odru.

Zvrst glasbe niti ni toliko pomembna, dobro, rock glasba je morda malce štirioglata, ji slediš in jo polniš, vendar plesu ne daje dovolj prostora. Dolgo časa mi je bila zelo všeč glasba za risanke, saj je to izjemno domišljena scenska glasba, ki ponuja ogromno sugestij. Tudi Zorn je bil fasciniran s to glasbo. Všeč mi je glasba z vsebino, ki ni sama sebi namen, temveč dopušča, da jo bo nekaj dopolnjevalo. V glasbi sem vedno iskal partnerja in ne diktatorja ali nekoga, ki mora slediti meni. Takšen je tudi Oktet Stravinskega. Če pa delaš predstavo z improvizirano glasbo, ki je nepredvidljiva in struktur ne poznaš vnaprej, potem je pri tem seveda pomemben izostren čut za trenutek, izkušnje in znanje, da se v trenutku odzoveš na glasbo, partnerja, prostor, svetlobo... Skratka na stvari, ki jih zaznavaš.

Stalni plesni ansambli v svetu praviloma ustvarjajo z različnimi koreografi, umetniški vodja pa je seveda izhodišče, na katerem slonijo izraz, širina in okvir delovanja. V mojem primeru sem v solo predstavi Kako sem ujel Sokola iz leta 1991 postavil nek temelj svojemu gibalnemu izrazu, ki sem ga potem leta 1993 prvič prinesel v skupino. To je pomemben korak, da umetniki svoja znanja prenesejo naprej. S svojo fizično prisotnostjo sem nastajajoče predstave v kreacijah zagotovo še bolj zaznamoval; česar nisem znal ubesediti, sem odplesal. Ne govorim o gibih, temveč o načinu dojemanja sebe kot telesa na odru. Ti principi se prenašajo skozi generacije plesalcev; gibi so sicer različni, okvir pa je vzpostavljen. Sodobni ples ni razvil kod, ki bi kot gibalni izraz omogočale enoten jezik, kot so recimo v klasičnem baletu. Zato so v sodobnem plesu avtorske govorice toliko bolj izrazite.