In čeprav se mu je zdela zgodovina slovenskega filma »z nekaj nad dvesto celovečernimi filmi, plus tistimi kratkimi dokumentarci iz časa med obema vojnama ter povojnimi obzorniki, obvladljiva«, se je kmalu izkazalo, da bo samo gledanje filmov in pisanje o njih »še najlažji, ali bolje rečeno, najmanj zamuden del posla«. Večino časa in energije mu je namreč vzelo iskanje in analiziranje sekundarnih virov, kot so razni zakonski akti, časopisni članki, podatki o kinematografskem sporedu, filmske kritike, filmska in druga literatura (leposlovna in zgodovinopisna), arhivsko gradivo o Triglav in Viba filmu...

Težišče knjige tako predstavlja analiza okoli 230 celovečernih kinematografskih filmov, v obdobju med obema svetovnima vojnama, ko teh še ni bilo, so obravnavani tudi kratki dokumentarni filmi, iz poznejših obdobij pa so predstavljeni še pomembnejši kratki in eksperimentalni filmi, ki so nastali zunaj profesionalne kinematografije. Skozi celoten tekst pa Zdenko Vrdlovec film kot tak vpenja v širši socialno-zgodovinski okvir in ga obravnava kot celosten pojav, kot estetski in družbeni proizvod.

Zgodovino filma je mogoče ocenjevati z različnih zornih kotov, v vaši knjigi pa prevladujeta socialno-kulturni in estetski pristop. Zakaj ste se odločili prav zanj?

Prej kot ocenjevati bi rekel, da je filmsko zgodovino mogoče pisati na različne načine. Filmsko zgodovinopisje je relativno mlada, vendar že zelo razvejana disciplina z različnimi pristopi, metodami in predmeti obravnave. Prevladujejo štirje veliki pristopi oziroma tipi filmskega zgodovinopisja: estetska, socialno-kulturna, ekonomska in tehnološka zgodovina filma. V Zgodovini filma na Slovenskem 1896–2011 z izjemo omemb o kinematografskih napravah, s katerimi je prišel film v naše kraje, in opazk o tem, kako in kdaj je postal zvočen, barven in nazadnje digitalen, ni prav veliko zapisov o tehnološki zgodovini slovenske kinematografije. V opisih produkcijskih modelov in načinov državnega subvencioniranja produkcije je nekaj malega ekonomske zgodovine.

Že veliko bolj je navzoča socialno-kulturna zgodovina – ta vidik je narekovalo samo dejstvo, da se je slovenska kinematografija razvijala v štirih različnih državnih formacijah: njeni začetki segajo v čase, ko so bile slovenske dežele province Avstro-Ogrske, prve oblike produkcije so se pojavile v Kraljevini SHS in Kraljevini Jugoslaviji, nacionalna kinematografija se je formirala in razvijala, ko je bila Slovenija republika SFRJ, ter se nadaljuje v samostojni državi. Pisanje zgodovine filma na Slovenskem pač ne more biti slepo za ta historična dejstva, saj so bila ne le zunanje okolje slovenske kinematografije, marveč so jo tudi zakonsko, institucionalno in včasih tudi bolj imanentno opredeljevala.

Prevladujoči pristop v knjigi pa je res estetski, se pravi, da gre za analizo posameznih filmov. Zakaj? Enostavno zato, ker se na to bolje spoznam kot na ekonomsko in tehnološko zgodovino. Kar zadeva slednjo, je ta v slovenskem primeru bolj ali manj utelešena v Rudiju Omoti, saj brez njega še v štiridesetih letih prejšnjega stoletja ne bi imeli zvočnega filma. V tehnološkem pogledu je celo tako, da je prav sedanje stanje »tehnične baze«, to je studia Viba film, ki ne premore niti digitalne kamere, »že zgodovina«. Da ne omenjam kopij starejših filmov, ki jim »pobira« barve.

Slovenci so se že konec 19. stoletja seznanili z »najaktualnejšo tehnično atrakcijo v Evropi in svetu«, to je s potujočim kinematografom, kljub temu pa je film takrat veljal za pogrošnega in se dolgo ni postavil ob bok umetniškim zvrstem, kot sta literatura in gledališče. Kaj je botrovalo tako nehvaležnemu položaju filma pri nas?

V prvem desetletju ali dveh je film povsod veljal za »nekaj pogrošnega«. To je bil tudi eden izmed razlogov, če ne kar glavni, da so v Evropi in ZDA začeli adaptirati gledališka in literarna dela. Kar je dalo dvojen rezultat, estetski in ekonomski: film je iz kratke forme prerasel v dolgometražno, obenem pa je poleg »sejmarskega« občinstva pridobil še meščansko. V Slovenji oziroma tedaj še na Kranjskem pa je bil film percipiran predvsem kot grožnja gledališču. Naj citiram članek iz Slovenskega naroda z dne 28. junija 1912: »Najhujši sovražniki kino predstav so gledališki ravnatelji. Kino jim dela veliko konkurenco. Kino predstave obiskujejo vsi tisti, ki jim za gledališče še nič ni ali ki jim za gledališče že nič več ni.«

Ta model »kulturnega prezira« filma se je obdržal še skozi dvajseta in trideseta leta, ko je bil v Kraljevini Jugoslaviji celo uzakonjen v obliki »gledališkega dinarja«, torej obdavčitve kinovstopnice za podporo gledališčem. Toda v novi, komunistični Jugoslaviji je film postal »za nas najpomembnejša umetnost«, kot je za Leninom ponovil France Brenk, le da je bilo drugo ime za umetnost agitprop. Po prelomu s Sovjetsko zvezo je kmalu preminil tudi agitprop, tako da je lahko tudi slovenski film začel »posnemati« literaturo in gledališče, kot je bilo po svetu že dolgo v navadi. Res je potem trajalo še kar nekaj časa, preden so filmarji začeli dobivati Prešernove nagrade, toda film je bil nazadnje vendarle sprejet v slovenski umetniški panteon, čeprav je kot novinec ostal na najnižji stopnji. Kjer bo najbrž ostal, tudi če bo kakšen slovenski film osvojil zlato palmo ali oskarja. To je pač še eden izmed slovenskih »misterijev«.

V knjigi pišete, da so se Slovenci že zelo zgodaj oblikovali kot filmsko občinstvo, kljub temu pa to ni prispevalo k zagonu filmske produkcije. Zakaj je bilo treba na prvi igrani celovečerec, Štigličev film Na svoji zemlji, čakati do leta 1948?

Enostavno zato, ker so v obdobju med obema vojnama na Slovenskem oziroma v Dravski banovini obstajali samo kinematografi, ni pa bilo kontinuirane produkcije. Znani sta samo dve filmski podjetji, ki sta nastali tako, da sta si njuna ustanovitelja morala pridobiti obrtno dovoljenje za snemanje filmov. Toda to nista bili podjetji v smislu kontinuirane in profesionalne filmske produkcije, kakršna so tedaj obstajala po svetu in so predstavljala nosilce nacionalnih kinematografij, marveč prej individualne in bolj ali manj kratkotrajne obrtne delavnice. Prvo, imenovano Slovenija film, je leta 1922 ustanovil Veličan Bešter, ki je to svoje podjetje celo oglaševal kot »prvo slovensko filmsko tovarno«, čeprav je bil kot njen lastnik obenem tudi njen edini delavec. Beštrova »filmska tovarna« je obratovala le nekaj let in je v Prekopu judenburških žrtev (1923) ob pomoči vlaka naredila tudi prve vožnje kamere v zgodovini slovenskega filma.

Drugo podjetje, Sava film, je leta 1927 ustanovil Metod Badjura, dejansko prvi slovenski filmar z dolgo, štiridesetletno kariero. Sava film je bil pravzaprav podjetje zakonskega para Metoda in Milke Badjura, ki sta proizvodnjo svojih filmov financirala z dohodkom od grafične dejavnosti; Badjura je namreč imel klišarno Jugografika. Sava film je produciral tudi drugi slovenski celovečerni film Triglavske strmine (1932), potem ko je prvi, V kraljestvu Zlatoroga, nastal leto prej v produkciji Turistovskega kluba Skala.

Tik pred drugo svetovno vojno, leta 1939, je nastalo še tretje filmsko podjetje, Emona film, ki ga je ustanovila katoliška Prosvetna zveza skupaj z Milanom Khamom, lastnikom ljubljanskega kina Union. Emona film je s profesionalno usposobljeno dvojico, režiserjem Marjanom Foersterjem ter snemalcem in tonskim mojstrom Rudijem Omoto, produciral vrsto kratkih dokumentarcev, med njimi tudi zgodovinsko zelo uporabno Veliko protikomunistično zborovanje v Ljubljani (1944) in prav tako Ljubljana pozdravlja osvoboditelje (1945). Po vojni je bil leta 1946 s partijskim dekretom ustanovljen Triglav film, s katerim se je dejansko začela kontinuirana in profesionalna filmska produkcija.

Za prvega slovenskega filmskega junaka v »pravem oziroma mitološkem pomenu« ste razglasili Kekca v istoimenskem Galetovem filmu. Ob tem ste zapisali, da je slovenski film že od začetka vedel, da so njegova prihodnost otroci. Lahko to malce pojasnite?

Prvi trije Štigličevi filmi, Na svoji zemlji, Trst in Svet na Kajžarju, so dajali prednost kolektivnemu junaku pred individualnim – če ne zato, ker so se zgledovali pri sovjetskem socrealizmu, pa zaradi dogme, da je lahko v prvem partizanskem filmu edini pravi junak NOB, torej narodnoosvobodilni boj. Individualni protagonisti so bili šibki in praviloma problematični, kot na primer Drejc v filmu Na svoji zemlji – to je lik omahljivca, ki niha med dvema ženskama, med materjo, ki je na strani kolaboracije, in ljubico Tildico, ki gre v partizane. Galetov Kekec pa je zanimiv primer. Film se dogaja v bukoličnem, napol mitičnem svetu, toda njegov otroški junak ravno razbija mit o strašnem Bedancu in torej nastopa kot pravi ikonoklast. A prav kot tak je obenem reakcionaren junak, saj je ta Bedanec predstavljal »strašilo« le v projekciji idilične vaške skupnosti, namreč kot »divji individualist«, ki živi zunaj nje in morda celo v »zunajzakonski skupnosti« z Mojco. In Kekec Mojce ne pripelje v vas, marveč jo prepusti drugemu gorskemu samotarju, Kosobrinu, ki je manj »nevaren« kot Bedanec samo zato, ker je že tako star in slaboten.

A vseeno je Kekec začel uspešno kariero otroških in mladinskih junakov v slovenskem filmu. Le redki »odrasli« liki so bili pri slovenskem občinstvu tako priljubljeni kot otroški in mladinski. Poglejmo na hitro: Kekcu je sledila najstniška Vesna, v Štigličevi Dolini miru mala Lotti oziroma Eweline Wohlfeiler ni dobila nagrade v Cannesu najbrž le zato, ker je John Kitzmiller igral zavezniškega padalca Jima. In potem Ne joči, Peter: ali obstaja v slovenskem filmu replika, ki bi bila bolj slavna od »a si ti tud not padu?«. V sedemdesetih letih se noben odrasli protagonist ne more meriti z Maticem v Sreči na vrvici.

V osemdesetih pride do preobrata: mladina je postala realen družbeni protagonist, toda slovenski film – morda z izjemo Rdečega boogieja – tega ni znal opaziti, zato je bil tudi sam vse manj opažen. Ko pa se je že v poosamosvojitvenem obdobju, v poznih devetdesetih, z Outsiderjem oziroma evokacijo »herojskih« let slovenskega panka le poklonil temu obdobju, si je znova pridobil občinstvo. In celo če mladež potem niti ne gre več toliko »po svoje«, kot v filmu Gremo mi po svoje, je to dovolj za uspešnico.

V večini nacionalnih kinematografij so številne pomembne filme ustvarili tujci, navadno priseljeni režiserji in drugi ustvarjalci. Kaj pa pri nas?

Pravzaprav sta bila le dva. Prvi je bil češki režiser František Čap, ki ga je v Slovenijo pripeljal tedanji direktor Triglav filma Branimir Tuma z namenom, da bi podjetje, ki je prav tedaj prenehalo dobivati državno subvencijo in je postalo gospodarsko podjetje, s svojimi proizvodi, filmi, tudi kaj zaslužilo. In je res: z Vesno, njenim nadaljevanjem Ne čakaj na maj in z X-25 javlja, ki je z dobrim milijonom gledalcev postal jugoslovanski hit. Čap je v svoji desetletni režiserski karieri v Sloveniji posnel enajst celovečernih filmov – nekaj jih je nastalo v nemško-slovenski koprodukciji, dva sta bosanska – kar se v enakem obdobju do danes ni posrečilo še nobenemu slovenskemu režiserju. Prav zato najbrž – in zaradi »avtorskih honorarjev, obračunanih po inozemskih merilih« – tudi ni bil najbolj priljubljen med slovenskimi filmarji; tudi zgornji citat je njihov.

Drugi gostujoči režiser je bil srbski filmar in pisatelj Živojin Pavlović, ki so mu v Sloveniji omogočili delo, ko je bil kot črnovalovski avtor v Srbiji anatemiziran. Tako se je tudi slovenski film nalezel malce črnovalovskega duha, predvsem pa je s Pavlovićevimi filmi Rdeče klasje, Let mrtve ptice in Nasvidenje v naslednji vojni dosegel nekaj vrhuncev. Nasvidenje v naslednji vojni je celo preroški film, ne le zato, ker mu je Pavlović dal takšen naslov mesec dni po Titovi smrti.

Ko se je na začetku šestdesetih let preteklega stoletja z Bergmanom, Antonionijem, Fellinijem, Godardom in francoskim novim valom začel vzpon evropskega filma, se je s »črno serijo«, ki jo je v Slovenijo vpeljal Boštjan Hladnik, spremenil tudi slovenski film. Kaj je pri nas spodbudilo ta fenomen?

Z Akcijo Janeta Kavčiča leta 1960, Veselico Jožeta Babiča leta 1960 in Plesom v dežju Boštjana Hladnika leta 1961 so se pojavili filmi, ki so vpeljali antijunake, depresivne, frustrirane, zlomljene, izgubljene, tesnobne, neprilagojene in razočarane figure, kakršnih slovenski film dotlej ni poznal. »Prva slovenska kriminalka«, Kavčičeva Minuta za umor iz leta 1962 je pod žanrsko »krinko« pravzaprav družbenokritični film: tisti, ki se pajdaši s kriminalci in tudi stori zločin, je direktor. Ti filmi so nastali v času izhajanja »disidentske« in kmalu tudi prepovedane revije Perspektive, z izjemo Veselice po scenarijih oziroma po romanu pisateljev Marjana Rožanca in Dominika Smoleta, ki sta pripadala krogu te revije. Tedaj je bil slovenski film sodoben tudi še kako drugače, ne le po času dogajanja.

V sedemdesetih letih je prišlo, kot ste zapisali, tudi do »doslej in poslej edine cenzure nekega slovenskega filma«, in sicer Hladnikove Maškarade. Kaj je cenzorje zmotilo pri tem filmu, glede na to, da je istega leta premiero doživel tudi film Rdeče klasje Živojina Pavlovića, ki kljub političnokritični ostrini ni imel težav s cenzuro?

Hladnikova Maškarada iz leta 1970 je bila cenzurirana zaradi erotičnih in še posebej homoerotičnih prizorov – v necenzurirani verziji je bila prikazana šele deset let pozneje. Hladnik seveda ni primerljiv z Milošem Formanom, toda v njegovi Maškaradi so hipiji razgrajali v meščanski vili kar nekaj pred Formanovimi Lasmi iz leta 1979. Kar pa zadeva Rdeče klasje, je ta film tedaj šokiral celo Tarasa Kermaunerja. Naj ga citiram: »Pred šestimi leti je javni tožilec prepovedal Rožančevo Toplo gredo… Toda v primeri z Rdečim klasjem je Topla greda agitka za samoupravni socializem.« Tako se zdi, da je bila moralno motivirana cenzura Maškarade cena za to, da Rdečega klasja ni doletela nobena prepoved – ta bi namreč lahko bila samo politično motivirana.

Kljub temu, da je bilo družbenopolitično dogajanje v osemdesetih letih precej burno, se to slovenskemu filmu ni poznalo, na platnu je po vaših besedah prevladovala »nostalgična« oziroma »retro« fikcija.

V prvi polovici osemdesetih let se je v jugoslovanskem filmu pojavil trend vračanja k povojnim letom, torej ne več k herojskemu času partizanščine med vojno, marveč k formativnemu obdobju nove Jugoslavije in njene revolucionarne oziroma komunistične oblasti. Z vidika filmske »komparativistike« bi ta trend lahko imenovali tudi jugoslovansko varianto filma nostalgije oziroma »retro fikcije«, kot so v Evropi poimenovali filmsko obujanje štiridesetih let. Toda jugoslovanska varianta je vendarle imela poseben kontekst: glede na to, da je v osemdesetih letih vse bolj majavo stanje države že skoraj povsem diskreditiralo režimsko ideologijo, se namreč zdi, kot da so ti jugoslovanski »nostalgični« ali »retro« filmi – najbolj znan je Kusturičev Oče na službeni poti iz leta 1985 – želeli pogledati, ali ni bilo že v kali te države nekaj, kar jo je obsojalo na propad. Ali so torej tam, v tej kali države, v njenem »formativnem« obdobju, kaj našli? So, našli so stalinizem. Jugoslovanska »retro fikcija« je torej pokazala, da je imela ustanovna gesta »izvirnega« jugoslovanskega socializma tudi svojo hrbtno plat, ki je bila prav stalinizacija. Pod vplivom tega »nostalgičnega« trenda je nastalo tudi nekaj slovenskih »retro« filmov: Ljubezni Blanke Kolak Borisa Jurjaševiča, Hudodelci Francija Slaka in Moj oče, socialistični kulak Matjaža Klopčiča.

Filme, ki so nastali po letu 1991, ste označili kot »novi val«. Ali je ta res v čem podoben francoskemu novemu valu iz srede 20. stoletja?

V nečem pa res. Francoski novi val je sicer najbolj znan po treh ali štirih avtorjih – Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer – toda tisto, kar ga je kvalificiralo kot »novi val«, je bilo dejstvo, da je v nekaj letih debitiralo več kot sto mladih režiserjev. Podobno je bilo v Italiji na začetku šestdesetih let. In kar so bila v Franciji in Italiji zgodnja šestdeseta, sta v Sloveniji zadnji dve desetletji, torej obdobje 1991–2011, ko so skoraj polovico vseh devetdesetih filmov ustvarile nove generacije režiserjev. Na drugih točkah pa bi novovalovska primerjava opešala: francoski novovalovci so nastopili zunaj tedaj še precej togega in neprepustnega sistema francoske filmske industrije, med slovenskimi prvenci pa so tudi tisti, ki so nastali zunaj tako imenovanega nacionalnega programa Filmskega sklada in njegovih procedur, lahko prišli v kino le s pomočjo skladovega sofinanciranja. In če je francoska novovalovska uporaba nove filmske tehnologije ne le pocenila produkcijo, marveč je omogočila tudi režijsko improvizacijo in eksperimentiranje, pa tega ni mogoče reči za slovenske »novovalovce«.

Ali bi lahko izpostavili kakšno lastnost, ki zaznamuje filme slovenskih »novovalovcev«?

Če se že držimo tega izraza, potem bi še neko lastnost slovenskega »novega vala« lahko izpeljal iz definicije, ki jo je o francoskem novem valu nekoč zapisal filmski kritik in režiser Pascal Bonitzer: »Novi val je prinesel trojno lahkotnost: lahkotnost vsebine, forme in celo lahkotnost produkcije. In ta dobra novica – film je lahkotna umetnost – je hitro obkrožila svet ter sprožila filmska gibanja.« Toda slovenski film je ta »dobra novica« dosegla šele čez pol stoletja: če ga v njegovem zadnjem ali »poosamosvojitvenem« obdobju kaj zaznamuje, tedaj sta to prav prvi dve lahkotnosti, ki ju je Bonitzer pripisal francoskemu novemu valu, torej lahkotnost forme in vsebine. S takšno dvojno lahkotnostjo se je to obdobje tudi začelo, namreč z Anžlovarjevim filmom Babica gre na jug. In prav po zaslugi te »dvojne lahkotnosti« si je slovenski film tudi znova pridobil občinstvo. Osvojil je tudi nekaj nagrad na mednarodnih festivalih, če pa sodimo po najvišji, beneškem levu prihodnosti za Cvitkovičev Kruh in mleko, potem vidimo, da je potrebna tudi neka druga »formula«: oblika je lahko morda še vedno lahkotna, za vsebino pa je bolje, če je malo težja. In sodobna. Ali bolje: ni toliko pomembno, da je vsebina sodobna, kot pa to, da je sodoben sam film, to pa je, če vznemirja s problemi, ki jih odpira, z motivi, ki jih uvaja, in s samo svojo koncepcijo, zamislijo.