Ko je že kazalo, da bo prof. dr. Neubauer zdravnik splošne medicine z univerzitetno kariero, je pretehtala ljubezen do gledališča in umetnosti. Najprej je deloval kot baletni plesalec, nato kot koreograf in režiser. Bil je umetniški vodja ljubljanskega Baleta, direktor Festivala Ljubljana ter vodja mariborske Opere in baleta. Na Akademiji za glasbo je bil redni profesor za gledališko igro, bila pa je tudi aktivni član Mednarodnega gledališkega inštituta ter vrsto let predsednik Društva baletnih umetnikov Slovenije. Ustanovil je Slovensko komorno glasbeno gledališče in še vedno je dejaven v mednarodnih baletnih komisijah. Izjemno sled pušča tudi kot publicist, saj je avtor številnih strokovnih člankov, knjig in zbornikov.

V Obračunu obračunate z marsikom, tudi s sabo, seveda na uglajeno duhovit način. Od kod potreba po obračunu?

Na eni strani obračunavam s tem, kar sem delal, na drugi pa tudi z ljudmi, ki mi pri delu niso hoteli pomagati. Začenjam z razmeroma težkim obdobjem med letoma 1972 in 1982, ko sem vodil Festival Ljubljana. Danes lahko rečem, da mi je bilo delo v veselje, marsikaj sem lahko obrnil na bolje, neprijetne stvari sem dobro prestal. Že med vodenjem festivala sem razmišljal, da bi napisal knjigo z naslovom J'accuse! oziroma Obtožujem!, kot je Emile Zola leta 1898 naslovil pismo predsedniku francoske republike, v katerem se je opredelil do razvpite afere po krivem obdolženega Alfreda Dreyfusa. Naslov Obračun je manj nasilen, kajti težke stvari so preteklost. Sem srečen človek, slabe stvari hitro pozabim, verjetno zaradi svojega značaja.

Polen pod nogami je bilo pa veliko, kajne? V knjigi pravite, da bi jih bilo za nekaj »klafter«.

(smeh) To je star slovenski izraz, ki pomeni štiri kubične metre drv. Nikoli nisem bil »naš človek«, kot se je reklo včasih, nisem funkcioniral po direktivah. Vladajoči krogi me niso marali, so me pa trpeli. Vendarle sem dokazoval, da smo v ustanovah, ki sem jih vodil, delali dobro.

Toda tudi preveč delavnih po navadi ne marajo, kajne?

Bo držalo, da takšni drugim nekoliko »smrdijo«. V službo sem prihajal ob sedmih zjutraj, a to ni bila nobena žrtev. Od sodelavcev tega nisem zahteval, pomembno je bilo le, da je bilo delo opravljeno. Res pa sem imel z njimi tudi srečo, delali so brez prisile, tudi mimo delovnega časa. Nikoli nisem na nikogar kričal, pri delu z ljudmi sta pomembna prijaznost in odnos, saj imajo ljudje ob poklicnem življenju tudi zasebno, kar je treba spoštovati.

Festival Ljubljana je danes ugledna inštitucija. Ko ste ga prevzeli vi, je bil v rdečih številkah. Kaj ste takrat storili?

Na festival sem prišel na povabilo in šele takrat ugotovil, da je bil dolg precejšen. A že po pol leta smo lažje dihali. Mitja Rotovnik, ki je bil takrat na socialistični zvezi delovnega ljudstva in predsednik ljubljanske kulturne skupnosti, mi je svetoval, naj za mednarodni prodor festivala zaposlim še pet ljudi. Takrat sem rekel, da je treba festival najprej spraviti v zavest mesta samega. Festival ni bil le v rdečih številkah, temveč tudi na slabem glasu. Delali smo postopoma in po petih letih upravičili stroge kriterije ter postali član evropskega združenja festivalov. Ne da bi zaposlili nove ljudi. Ker nisem bil »naš človek«, je bil festival v mojem obdobju edina kulturna ustanova v Ljubljani, ki je ne mesto ne država nista redno financirala. V trenutku, ko sem odšel, pa je tudi festival prišel v utečeno kolesje rednega financiranja.

Današnji kulturni direktorji so v glavnem menedžerji. Bi bilo bolje, če bi bili ljudje iz stroke?

Tako je, žal, marsikje: ni več tako pomembno, da je direktor ugledna umetniška osebnost, lahko je karkoli. V ljubljanski Drami so na srečo te dni izbrali dolgoletnega igralca za direktorja in le upamo lahko, da bo podobno tudi v ljubljanski Operi. Velike besede o menedžerstvu so pravzaprav čvek, zase nisem nikoli govoril, da sem menedžer. Bil sem čisto navaden umetniški vodja in direktor festivala. Če nekdo sebe razglaša za menedžerja, ni še ničesar storil. Uspešnost vodenja imaš v sebi. Ali pa je nimaš; tega se ne da priučiti.

V vašem mariborskem obdobju ste orkestrašem prinesli partituro pri nas takrat redko izvajanega Vinka Globokarja.

To je bil izziv za orkester, lahko so se spoznali s povsem novo pozicijo. Po navadi obsojeni na igranje v jami so se glasbeniki razvrstili po odru in imeli svojo predstavo. Koncertna dejavnost mariborskih orkestrskih glasbenikov je sicer obstajala že prej, a je bila vmes prekinjena, je pa v mojem obdobju orkester spet začel prirejati simfonične koncerte in koncerte za mladino. Kmalu zatem je Mariborska filharmonija ponovno začela delovati, mene pa so najbrž zaradi »minulega dela« izvolili v prvi programski svet.

Kako ste vabili tuje umetnike?

Vedno sem imel zanesljive znance v tujini, od katerih sem dobival potrebne informacije, in tako smo prihranili precej denarja. Poleg tega nisem hotel vsiljevati svojega okusa, ampak sem se vedno naslanjal na mnenja ljudi, ki sem jih dobro poznal in cenil. William Beresford iz Londona, nekoč zadolžen za odnose z javnostmi pri Covent Gardnu, je bil eden takih. Spoznal sem ga, ko je skupaj z novinarji obiskal predstavo Giselle in ljubljansko Opero, in ga povabil kot sodelavca k Festivalu Ljubljana. Plačali smo mu 400 funtov na leto, kar je izjemno malo, in par odstotkov od honorarja posameznikov ali ansamblov, ki jih je pripeljal na festival. Svetoval je res kakovostne umetnike. Prvič smo v Ljubljano pripeljali muzikal, prišla je takrat še mlada, pozneje slovita pevka Jessye Norman. Ko je zaradi bolezni zadnji hip odpovedal sodelovanje neki angleški pianist, je priskrbel še boljšega, Rusa Šuro Čerkaskega. Vse za majhen denar.

Pri uglednem Mednarodnem gledališkem inštitutu ste vodili plesni komite. Po vaši zaslugi imamo od leta 1982 pod okriljem Unesca tudi mednarodni dan plesa.

Leta 1973 so me kot člana jugoslovanskega odbora delegirali, da sem šel na svetovni gledališki kongres v Moskvo. Tam sem spoznal določene ljudi, in ko so volili novega sekretarja plesnega odbora, so se spomnili name. Najbrž tudi zato, ker sem znal veliko jezikov in sem bil posrednik pri prevajanju med Američani in Rusi. Na tem mestu sem bil dve mandatni dobi. Ta poznanstva so mi olajšala marsikaj.

Ko sem se peljal na eno od naših sej v Varno, me je prešinila ideja o mednarodnem dnevu. Takrat takšnih obeležij ni bilo veliko. Predlog so podprli tudi drugi in za ta dan izbrali 27. april, rojstni dan Jean-Georgesa Noverra, reformatorja baleta v 18. stoletju. Pred mednarodnim dnevom plesa je že obstajal svetovni gledališki dan, ki ga praznujemo 27. marca, in tam sem si izposodil idejo o posebni poslanici, ki se jo prebere ob tem dnevu. Prvo sem napisal sam, pozneje pa so jo vsako leto zaupali kakšni veliki osebnosti iz sveta plesa. Letos jo je recimo napisal koreograf Lin Hwai-min iz Tajvana, ki je s svojo plesno skupino Cloud Gate Dance Theatre zelo cenjen v mednarodnih krogih.

Kako vidite slovensko plesno sceno?

Včasih smo bili bolj vzporedno z mednarodnimi tokovi. Na eni strani imamo baletna ansambla, ki vse prevečkrat poskušata konkurirati sodobnim plesnim skupinam, in to ne ravno uspešno. Premalo je poudarka na baletih, ki so predvideni za klasične baletne plesalce. Na drugi strani je sodobna plesna scena, ki se zdi precej razpršena in nesložna. Bolj bi morali dihati skupaj in bili bi močnejši, pri čemer naj bi kakovostno ostalo, slabo pa bi moralo odpasti.

Kaj menite o avtorstvu v baletnih koreografijah?

Ko sem začenjal, se je televizija komaj rojevala, ni bilo na voljo video posnetkov. Vsak koreograf je moral ustvarjati iz sebe. Ko sem se v ZDA spoznal z jazz baletom, si takrat pri Luigiju Faccuitu nisem ničesar zapisoval, ker tega niti ne bi dovolil, sem pa od tam prinesel določene vtise in nastala je koreografija na skladbo Sunday Kind of Love, lahko rečem prva jazzbaletna koreografija pri nas. Vsi klasični baleti, ki sem jih postavljal, so bili avtorsko moji, recimo Romeo in Julija, Spartak, Trnuljčica. Slednja še vedno v duhu tega, kar je rekel njen prvi koreograf Marius Petipa: »Tisti, ki bodo prišli za mano, naj spoštujejo mene in moje delo nič manj kot svoje lastno.« Sem si pa v Rusiji zapisal tri najpomembnejše plese iz njegove koreografije: »soloples Trnuljčice« in »ples Trnuljčice s štirimi princi« iz prvega dejanja ter »duet Plave ptice« iz tretjega dejanja – avtorstvo teh plesov pa potem v gledališkem listu tudi dosledno navedel. Plagiati so se in se še vedno pojavljajo, tudi v opernih režijah. To je s seboj prinesel razvoj tehnike. In potem režiser, ki nima pravega odnosa do opere in je niti ne pozna, pogleda nekaj posnetkov ter nekatere stvari preprosto prenese, seveda pod svojim imenom.

So koreografije ta hip v Sloveniji bolj sveže kot operne režije?

Temu bi celo lahko prikimal, v baletu ni toliko kopiranja. Baleti Edwarda Cluga v Mariboru so zagotovo zrasli v koreografovi glavi, res pa je, da ne posega po narativnih baletih, temveč abstraktnih, zaradi česar se potem določene stvari rade ponavljajo. Če delaš velik balet, ki pripoveduje zgodbo, ti zgodba že sama narekuje bolj pestro izbiro gibanja. Kar pa se tiče ljubljanskega Baleta, sem javno že izrazil razočaranje nad sedanjim vodjem Irekom Mukhamedovom, ker sem od njega več pričakoval. Poznal sem ga še kot sijajnega plesalca v baletih Jurija Grigoroviča v Boljšoj teatru, kjer je plesal velike vloge Spartaka, Ivana Groznega... Pričakoval sem, da bo postavil kakšnega od velikih klasičnih baletov, ki jih še nismo videli, denimo Rajmondo skladatelja Glazunova in podobno. Glazunov je napisal samo tri balete, Rajmondo, Ljubezenske zvijače in Štiri letne čase, slednje sem koreografiral za Baletno šolo v Mariboru.

Slovenski baleti so redkost na naših odrih. Zakaj?

Vse je odvisno od vodstva ustanove. Vsako leto bi moralo biti na odru vsaj eno slovensko delo, kajti že zdaj imamo veliko kakovostnih baletnih, opernih in operetnih del, spodbujati pa bi bilo treba tudi nove stvari. Vodnik po operah slovenskih skladateljev in Vodnik po baletih slovenskih skladateljev sem napisal izključno z namenom, da bi direktorjem opernih gledališč in baletnih ansamblov dal v roke seznam, po katerem bi pobrskali in izbrali tisto, kar se jim zdi primerno. Mislite, da je kdo od njih sploh kdaj odprl knjižico? Po mojem ne. Poleg tega sem napisal še Opereto v Sloveniji, ki jo je izdala Glasbena matica; to je zgodovina slovenske operete, hkrati pa je dodan vodnik po operetah slovenskih skladateljev. Slovenska opereta in balet z Razvojem baletne umetnosti v Sloveniji v dveh delih imata svojo zgodovino dokumentirano, medtem ko je drama in opera v celoti še nimata.

Zamislili ste si Večere mladih slovenskih koreografov pri Društvu slovenskih baletnih umetnikov. Gredo vaše ideje v pravo smer?

Večeri mladih koreografov na slovensko glasbo takrat še niso bili gala večeri, kot so danes. Še vedno pa spodbujajo koreografije na slovensko glasbo. Na prvem večeru so koreografije nastale izključno na glasbo Slavka Osterca, naslednje leto sem želel, da bi bil to večer koreografij na skladbe Osterčevih sodobnikov, nato učencev in podobno. Skratka, želel sem, da bi bili večeri tematsko povezani, medtem ko zdaj koreografi izbirajo skladatelje po svojem okusu. Zanimivo pa je, da smo s prvim večerom gostovali tudi v Osterčevem rojstnem kraju Veržej, kjer so nas sprejeli z navdušenjem.

Najprej ste šli po stopinjah očeta, ki je zasnoval bolnišnico Golnik. Zakaj pravzaprav ste zapustili zdravniške vrste?

Že v gimnaziji sem se začel ukvarjati z baletom in nato vzporedno z delom v gledališču študiral medicino, opravil tudi pripravniški staž in strokovni izpit. Leta 1946 sem prvič nastopil kot plesalec, leta 1952 sem prvič koreografiral v SNG Drama, leta 1957 pa sem postavil svoj prvi kratki balet. Potem sem zaradi nesoglasij v ljubljanski Operi zapustil gledališče in se povsem posvetil medicini v ambulanti in na fakulteti, toda mentalno sem bil še vedno pri plesu in gledališču. Če zdaj gledam nazaj, je bila medicina hobi, nekaj, kar me je zelo veselilo in kar sem skušal vestno opravljati, plesal pa sem tudi vedno zelo zares. Ko me je upravnik ljubljanskega opernega gledališča prosil, če bi prevzel vodstvo baletnega ansambla, korak iz medicine nazaj v gledališče ni bil težak.

Ko sem postal šef baleta, je bilo samoumevno, da spadajo med zadolžitve tudi koreografije. Za isto plačo sem moral poleg vodenja ansambla narediti še en baletni večer in dve koreografiji v opernih predstavah, asistiral sem gostujočim koreografom, če je kdo od plesalcev zbolel, sem ga nadomestil tudi na odru. Tega ni več, tako da lahko rečemo, da so baletni šefi danes preplačani. (smeh) Z vodenjem baletnega ansambla ni veliko dela, treba je le dobro in pravočasno planirati delo za okoli štirideset plesalcev, se dogovoriti s koreografi, skupaj z njimi določiti zasedbo in tu se stvar že skorajda konča. Vodenje opernega ansambla je seveda bolj kompleksno že zato, ker so poleg solistov tu še orkester, zbor, tehnično osebje.

Eden vaših predhodnikov v ljubljanskem Baletu je bil Peter Golovin. Kako je vplival na vas?

Peter Golovin je po ruski revoluciji leta 1922 prišel v Ljubljano in tu študiral elektrotehniko, prej pa je bil konjeniški oficir, a se je hkrati ukvarjal tudi z baletom. Leta 1928 so ga prosili, da bi prevzel vodenje baletnega ansambla. Šef baleta v Ljubljani je bil do leta 1946, do leta 1952 pa še v Mariboru. Z družino je nato odšel v Kanado, a se je pozneje velikokrat vračal.

Na enem zadnjih obiskov mi je predal zapiske knjige z naslovom Moja Slovenija. Prevedel sem jo iz ruščine in jo je potem izdala Državna založba Slovenije. To je dragocena knjiga, saj je kronologija dogodkov v zvezi z baletom in opero v Ljubljani in deloma tudi v Mariboru. Sam sem se sploh rad zgledoval po njem.

Vaš vzor je bil tudi Boris Pokrovski, glavni režiser Boljšoj teatra. Podobno kot on ste tudi vi zasnovali Komorno glasbeno gledališče.

Povabil sem ga v Maribor, da je postavil Jevgenija Onjegina, pridobil še slovitega srbskega dirigenta Oskarja Danona, in odlično sta se ujela. To je bil res dogodek. S Pokrovskim sva se spoznala prek Mednarodnega gledališkega inštituta, se spoprijateljila in takrat sem imel priložnost spoznati tudi njegovo obliko opernega komornega gledališča. Podobno komorno gledališče je imel tudi bolgarski režiser Plamen Kartalov, ki je bil pozneje dolga leta režiser v Mariboru. Njegovo operno komorno gledališče je bilo v Blagoevgradu, kamor me je povabil, da sem postavil opero Analfabet Iva Lhotka Kalinskega.

Vse to mi je dalo misliti, zbral sem nekaj pevk in pevcev, in smo tudi pri nas ustanovili komorno glasbeno gledališče. Za predsednika smo izvolili dr. Boruta Smrekarja, ki pa se je moral že nekaj mesecev zatem posloviti, ker je postal direktor ljubljanske Opere. Za pet let je nato vse skupaj zaspalo, nakar je prišlo k meni nekaj mladih pevcev in predlagalo, da bi to gledališče spet oživili. To smo storili, vodil sem ga sedem let, in vesel sem, da še vedno uspešno deluje pod vodstvom sopranistke Katje Konvalinka. Še vedno jim prevajam librete, kar sem počel že prej po sili razmer, ker je bilo in je še vedno premalo denarja.

Vsaka velika operna hiša bi morala imeti tudi komorni oder. Pred prenovo ljubljanske Opere je obstajala zelo dobra arhitekturna rešitev, ki je ob stari stavbi, ki bi lahko služila kot komorni oder, predvidela še novo poslopje z gledališčem za tisoč ljudi. Žal do izvedbe te ideje ni prišlo, tako da imamo sicer prenovljeno, a še vedno premajhno gledališče tako za opere željno občinstvo kot tudi za izvedbo velikih oper.