Sokolov ne odčituje slogovnih in kontekstualnih razlik med skladatelji, zdi se tudi, da ga pianistična predzgodovina ne zanima, za klavirjem je vedno povsem v službi Glasbe, ki izhaja iz notnega teksta samega. Tako Schubert Sokolova ni ne zgodnjeromantičen ne salonski, v njem tudi ne gre iskati odbleska vokalne melodike skladatelja samospevov, temveč preprosto senzualno glasbo, ki išče ravnovesje med melanholično melodiko in pianistično ležernostjo. Sokolov je takšne glasbene dileme uravnotežil z neverjetnim vpogledom modreca. Podoben pristop je nadaljeval tudi z Beethovnovo Sonato op. 106. Sokolov se spet ni pretirano ubadal z dilemo, ali gre za klasicistični opus, ali bi morda moral iskati povedne poudarke v poznem delu skladatelja, ali se je treba zgledovati pri historični izvajalni praksi. Beethovna je bral brezkompromisno zares, kar pomeni, da je bil ton večkrat trši (uvodne fanfare), neizprosen, v počasnem stavku tudi povsem meditacijsko ponotranjen, v Scherzu brucknerjansko okoren in v fugi transcendenten. Svojo odtujenost od povprečnosti tuzemskosti je Sokolov nato dokazal še z vsemi dodatki – nobeden ni bil namenjen nemirnemu občinstvu, vsak zase je bil izklesana miniatura, poklon Genija Glasbi.

Tudi nastop Dua Sitkovetsky – pianista Alexandra Sitkovetskega in pianistke Wu Quian – je bil podobno nasičen z glasbo, toda brezkompromisnosti Sokolova (še) ni dosegel. Mozart je premogel klasicistično sladkobnost, Schumann bi potreboval celo kanček več romantične subjektivnosti v podajanju tematskega gradiva in njegovem razvoju, s postmoderno melodioznostjo Schnittkeja sta umetnika dosegla prvi vrhunec v sobivanju virtuoznosti z oblikovno preprostostjo, Griegova sonata pa je bila zaigrana na dušek, s polnokrvno strastjo. Razumeti je mogoče, da sta glasbenika postala zmagovalca prestižnega tekmovanja, upati pa je, da bi se nadalje vzpenjala po stopinjah Sokolova, da bi bila zagledana bolj vase kot v občinstvo.

Z Orkestrom državne akademije svete Cecilije je k nam prišel pregovorno najboljši italijanski orkester. O izenačenosti vseh inštrumentalnih skupin orkestra bi se sicer dalo razpravljati, a pod taktirko Antonia Pappana so ti zvočni drobci zdrsnili v pozabo. Prvi del koncerta je sicer pokazal, da skladbe, ki niso del železnega repertoarja, umetniško res niso enakovredne svojim »zarjavelim« vrstnicam. Elgarjeva uvertura Na jugu je bogato orkestrirano delo, ki pa je glede na ne preveč zanimiv tematski material močno razvlečeno, medtem ko je Chaussonova Pesnitev točno nekje vmes med Wagnerjevimi samospevi na stihe Wesendonckove in Ravelovo impresionistično Šeherezado. Seveda pa je bil Elgar izveden polnokrvno, Chausson pa pozorno. Dirigent je bil v sodelovanju s pevko Marie-Nicole Lemieux pozoren na detajle, metrum je bil izjemno gibljiv, Lemieuxova pa se je predstavila kot potencialni wagnerjanski mezzosopran.

Nadaljevanje s Patetično simfonijo Čajkovskega je seveda prineslo »znan« spored, toda ob izvedbi, kakršno je pripravil Pappano, je bil pomislek o ponovljivosti sporeda odveč. Pappano je orkester prežemal predvsem z izjemno energijo in dramatično močjo, ki je bila vedno usklajena s simfonično formo. Tako se je prvi stavek dramatično dvigal in tudi lirično ustavljal, drugi stavek je bil smiselno razpet med melodično melanholijo in eleganco plesa, tretji stavek se sicer ni toliko predajal maestoznosti, temveč je bolj iskal hiter utrip in ob koncu efektno virtuoznost, finale pa je vodil od resignacije do notranjega miru in nazaj v neznano. Morda je manjkal kanček dokončne predanosti depresivnemu, temnemu, a ob vsej razgibanosti, fraziranju in energetičnosti je vprašanje, ali se Pappanovo branje postavlja ob bok tistemu Gergijeva, Bernsteina ali Mravinskega, pravzaprav odveč.