Razstava, ki so jo jeseni pripravili v elitnem pariškem fotografskem razstavišču Jeu de Paume, od minulega tedna pa gostuje v enem od razstavišč Fundación Mapfre v Madridu, ob avtorjevih ključnih delih razkriva vrsto doslej neznanih vidikov njegovega delovanja tako na fotografskem kot na filmskem področju. Njegovo delo se suvereno vključuje v oblikovanje diskurza modernizma v najširšem pomenu oznake, ne zgolj v polju fotografije, ampak tudi na ravni vzpostavljanja njegovih poetik in kulturoloških determinant.
Specifična poetičnost sloga
V fotografovi karieri so se zvrstili različni slogovni pristopi, od pikturalizma v mladih letih (ta dela je zelo zgodaj uničil) do približevanj »čisti« fotografiji na meji abstrakcije. Nanj sta sprva vplivala Edward Weston in Tina Modotti, blizu mu je bila Picassova estetika, a le kot izhodišče za formalne raziskave, s katerimi se je uskladil z načeli konstruktivizma. Serija Juegos de papel (Igre papirja, okoli 1928) in triptih La Tolteca (1929) sta ključnega pomena za njegov nadaljnji razvoj, ki ga je ne glede na tematske in motivne premene v njegovem kasnejšem ustvarjanju zaznamovalo vztrajanje pri konstruiranju podobe kot estetskem imperativu.
Filmska teorija Sergeja Eisensteina mu je razkrila koncept vizualne disonance, ki ga je uporabil pri snemanju prizorov na ulicah mehiške prestolnice, pri čemer se je osredotočil na igro odsevov in optičnih prevar. S tem se je oddaljil od objektivističnega načina dojemanja realnosti in mu zoperstavil subjektivnost pogleda, ki že prestopa v območje oniričnih videnj in interpretacij, značilnih za nadrealizem. Álvarez Bravo si je ta ekskurz lahko dovolil tudi zaradi druženj s slikarji in književniki, ki so odpirali nova obzorja zaznavanj in občutenj ter tako utirali nove poti umetniškim artikulacijam izkustvenega sveta in njegovih prikritih plati. Dolgoletno prijateljevanje s Henrijem Cartier-Bressonom in nato razstava z Walkerjem Evansom leta 1935 v galeriji Julien Levy v New Yorku sta v veliki meri pripomogla k njegovi mednarodni prepoznavnosti, sočasno pa se je utrdil tudi njegov specifični slog, ki mu je zagotovil zanesljivo mesto v fotografski zgodovini.
Metoda njegovega dela je bila kombinacija ateljejske fotografije in snemanja na prostem – kamero je velikokrat postavil na stojalo na kraju, kjer je ocenil, da bi lahko nastal zanimiv posnetek, in potrpežljivo čakal, da se pred objektivom pojavi nekaj, kar se splača ujeti. Bolj kot prizori sami po sebi ali skupine oseb so ga privlačile oblike, posamezni predmeti in detajli, ki jih je z ustreznim kadriranjem pretvoril v atraktivne, pogosto skrivnostno poetične vizualne entitete. Nedvomno gre pri tem za povzemanje izkušenj s filmom, za igro z implicitno prisotno dimenzijo časa, ki izhaja iz predvidevanja, kaj se lahko v določenem trenutku zgodi na določenem kraju, da je vredno zapisa. Álvarez Bravo je pravzaprav do vseh svojih motivov zavzemal distanco; tudi ko je fotografiral akte, ga je zanimal predvsem estetski učinek, dosežen s svetlobnimi razmerji, in ne toliko potencialni erotični naboj golega telesa, vendar je samo upodobitev nemalokrat poetično nadgradil z izbranimi naslovi, kot na primer pri svojem najpogosteje reproduciranem ženskem aktu La buena fama durmiendo (Dober glas spi, 1938). V njegovih delih poetičnost praviloma tudi sicer preglasi dokumentarnost, podobe se interiorizirajo, vidni svet je le eno izmed sanjskih stanj, spremenljivih in minljivih kakor človeško življenje.
Ovržene klišejske predstave
Roberto Tejada, veliki poznavalec latinskoameriške fotografije, je za Bravov opus zapisal, da ga opredeljujejo nezanesljivost pogleda, vizualne spremenljivke in alternacije očišč, kar je posledično pravzaprav nenehno spraševanje o naravi medija kot takega. Laura Gonzáles Flores in Gerardo Mosquera, kustosa aktualne razstave, sta kar tri leta raziskovala fotografovo zapuščino, v kateri sta našla dovolj gradiva, da sta lahko ovrgla klišejske predstave o njegovem delovanju, največkrat skrčenem le na nekaj segmentov, kot so ženski akti in ležeče osebe na ulicah z dvoumnimi namigi (za mrtve se zdi, da spijo, za speče pa, da so mrtve). Álvarez Bravo je v fotografiji videl veliko dlje, svojo produkcijo je uresničeval skozi razmerja med umetnostjo, govorico in podobo, pri čemer mu je bil neprekinjen dialog med fotografskim in filmskim pomenljiva stalnica.
Razstava namenja njegovemu ukvarjanju s filmom precej pozornosti, razen projekcij kratkih, dokumentarnih in eksperimentalnih filmov vključuje še zapiske in osnutke scenarijev iz obdobja med 1934 in 1959, nazadnje pa predstavi odlomke iz pozneje posnetih barvnih filmov, v katerih prepoznamo nekaj značilnih avtorjevih fotografskih motivov – tokrat kot gibljivih slik. Skratka, celovit prikaz po tokratni zasnovi obeh kustosov spodnaša kar nekaj klasifikacij (nadrealizem, magični realizem, »mehiškost«...), s katerimi so posamezni interpreti dokaj površno opredeljevali prispevek »Dona Manuela« k svetovni fotografiji. Nesporno ga je namreč treba obravnavati v liniji, ki so jo začrtali Paul Strand, André Kertész, Edward Weston in drugi velikani modernega fotografskega izraza.
