Premiera Wagnerjevega Večnega mornarja (ostajam pri tem naslovu, ker v predstavi in gledališkem listu nisem razbral nikakršnih argumentov, zakaj bi utečeni prevod menjali z dobesednim) je v marsičem pokazala, zakaj se Wagnerja slovenski operni odri izogibajo. Paradoksalno problem ne tiči v razumevanju Wagnerja, zakoreninjen je bolj globoko, v percepciji, kaj sploh to je opera. Tokratna premiera je namreč dokazala, da lahko slovensko operno gledališče povsem suvereno izvede Wagnerja ali vsaj nič bistveno slabše kot opere drugih skladateljev 19. stoletja. Bolj problematično pa je, kaj se je želelo s predstavo povedati in kako se je »pripovedovalo«.
Osnovna zagata tokratnega Mornarja je ponovno v režiji. Ne gre očitati, da se Matjaž Berger ni želel poglobiti v Wagnerjevo snov, genezo, simbolne pomene – Bergerjeva režija pade na osnovnem testu tega, kaj je opera. Wagner je bil predvsem človek gledališča, ki je odrsko efektnost in afektnost ter mitološko hkratno izpraznjenost in simbolno vrednost v nadaljevanju izkoristil tudi za predstavljanje idej. Berger pa kot da je nekako preskočil prvo stopnico, gledališkost, in grebel predvsem po Wagnerjevi »filozofski« matrici, pri čemer smo imeli v končni realizaciji opraviti s »prefilozofiranjem« opernega teksta.
Težava ni v tem, da je Berger popolnoma opustil dramsko akcijo in jo skušal nadomeščati s konceptualnimi pomeni, nerodno je, ker se slednji niso sestavili v razvidno celoto, saj po kastraciji gledališkega ni ostalo nič drugega kot predimenzionirana želja po presežnem, a vsebinsko popolnoma izvotljenem. Bergerjeva mizanscena je protagoniste razpostavljala geometrično, dialoške konstelacije so bile ujete v križ, a takšno statično počasno gibanje razen abstraktnih »trigonometrijskih« vzorcev ni dalo pravih odgovorov na razmerja med liki, ki so bili značajsko povsem izenačeni. Tudi središčna simbolna ikonografija soli, substrata morja, in kitovega okostja a la jurski park ni prinašala pomembnih povednih elementov in se je izčrpavala bolj na ravni estetskega (scena Marka Japlja je sicer zasnovana elegantno minimalistično v tonih beline), enako pa velja tudi za filmske projekcije, ki so povedno odsotnost mizanscene skušale nadomestiti z vizualnimi informacijami. Kot emblem Bergerjevega pristopa lahko služi zadnja scena, v kateri se protagonista, zalita v rdečo luč (pekel?), potopita v odrsko podzemlje, na ozadje pa je projiciran Wagnerjev podpis, ki ima samo še vrednost logotipa: znaka, katerega označevalec sam po sebi zagotavlja »sublimnost«, veličino in kompleksnost, njegov označenec pa je v resnici odsoten.
Glasbeni del predstave ni bil v ničemer odstopajoč od povprečja, kar pomeni, da je imel svoje svetle in tudi bolj meglene plati. Osnovni problem dirigentskega vodstva Aleksandra Markovića se je zdela predvsem prevladujoča orkestrova pasivnost. Tako uvertura ni vzvalovila v sunkih morja, končna kadenca in vrnitev motiva odrešitve pa tudi nista prinesli prave emfatične apoteoze. Toda priznati je treba, da je Marković zelo občutljivo izoblikoval lirične odseke, da je odmerjal veliko prostora dihanju fraz, ki je morda mestoma celo prekinjalo širše dramatične loke. Pevsko je brez dvoma izstopala Senta Maide Hundeling, umetnice, ki bi s svojo kombinacijo vokalne moči, dramatične povednosti in glasovne zaobljenosti brez težav nastopila tudi na kakšnem bolj razvpitem opernem odru. Žal pa ji ni bil enakovreden Andrej Maslakov kot Holandec: v sebe zastrt glas, brez večjega dometa in izrazno zatrdel ni v ničemer zarisal protagonistove tragičnosti, morda bolj utrujenost od večnega beganja. Branko Robinšak je z ne preveč zavidljivo vlogo (razmerje med težavnostjo in zanimivostjo ni v pevcu v prid) opravil suvereno in še dodatno razširil svoj repertoarni spekter, vendar pa nadaljevanje v »junaško« smer najbrž ni smiselno. Saša Čano se je v ansamblih dinamično izgubljal, v buffo gostobesednosti je bil neartikultiran, v ariji pa ni premogel prave melodioznosti. Aljaž Farasin je bil (če odmislimo začetni napačni vstop) dovolj prezenten Krmar. Prav gotovo pa je presenetil združeni zbor (še posebej moški del) s pravo gostoto, mestoma celo efektno odrezavostjo in zvočno sonornostjo.
Predstava najbrž ne bo podžgala potrebe po novih uprizoritvah Wagnerja (nepoučeni se je ob predstavi gotovo dolgočasil, razumeti pa mu je dano bore malo), pri čemer težava ni ne v Wagnerju ne v infrastrukturnih pogojih slovenskih opernih hiš, temveč v popolnem nerazumevanju, kaj in kako z opero na tej strani Alp v 21. stoletju.
