Prizorišče, od začetka do konca nespremenjen polkrožen avditorij dvorane, iz katere nas opazujejo sedeči igralci, je zrcalna slika dvorane in gledalcev, kar nakazuje, da režiserja (in scenografa Branka Hojnika) zanima tista plat Hamleta, ki govori o gledališču samem, o igri, igralcu, o razmerju med realnostjo, njenim prikazom in njegovimi učinki, kot se manifestirajo v kasnejši, zločin razkrivajoči igri. Tudi dva lika v ospredju sta zrcalni podobi, v enakih oblekah v stilu 60. let (kostumografija Jelena Proković), starejša in mlajša inačica: Hamlet (Marko Mandić) in * (Igor Samobor); * je nekakšna dramaturginjina fuzija več likov – duha Hamletovega očeta, Horacija, Fortibrasa in še koga. Prav * je tako najbolj oddaljen od dosedanjih interpretacij lika umrlega očeta, ki od sina terja maščevanje. Iz eterične moralne instance se je prelevil v nekakšnega vsenavzočega suflerja, komentatorja, posrednika, opazovalca z balkona.
Tudi vsi drugi liki so »prizemljeni«: kralj Klavdij (Jernej Šugman) je tako po videzu kot po puščobnosti podoben kakšnemu avstro-ogrskemu uradniku, ravno toliko je v njem videti strasti do oblasti ali do žene, in njegov padec na kolena ob razkritju zločina dela le silo tej njegovi brezbarvnosti, njegovo slow motion umiranje pa se kaže kot zares berglasta režijska šala. Gertruda (Nataša Barbara Gračner), razgaljena v klavrni kombineži, halji (kraljevski plašč?) in visokih petah, priklicuje predvsem poceni grešnico in pušča vnemar kraljevsko/žensko/materinsko razsežnost lika, s čimer je njen greh zveden na zgolj seksualno, ta redukcija pa se še poglobi ob popreproščeni psihoanalitični interpretaciji Hamletove incestuoznosti, ki pleza po materini razkrečenosti. Tudi Ofelija (Polona Juh) je vsekakor temeljito očiščena »romantičnosti«: veliko odrezavosti in hreščavosti, norost je komaj kaj drugačna, in njena utopitev je nekje izgubila razloge. V svoji starosvetnosti pravzaprav iz teh »moderniziranih« likov ven štrli le Polonij (Alojz Svete).
In torej – Hamlet. Da, drdrav, preveč besed, premalo rezov ga žene v naglico, ko morda preslišimo najboljše, ko so slavni deli nalašč suspendirani v nepomembne, modusu vsakdanje govorice nenadoma sledijo pasaže patetike in kričanja, nato pa ga režiser nažene, skupaj s *, k skakljanju po klopeh, k nekakšnemu klovnovskemu igranju kralja (in če še nismo razumeli, nam postrežejo še z muziko King is dead, long live the King).
Milerjeva uprizoritev vsekakor stavi na komično in ironično (kot prezrto plat obrabljene tragičnosti?), a jo to zapelje v neki čuden manierizem, kjer Hamlet sicer izgovarja besede resne teže, a kljub temu deluje le kot bistri, frustrirani 30-letnik, ki še živi pri zblojenih starših, daleč od kakršnega koli intelektualca, ki bi mu dejanja hromili dvomi in delovanje blokirala spoznanja. Bolj se zdi, kot bi ideje napaberkoval na internetu in bi mu bil konec igranja z njimi vsiljen z vsesplošnim ex nihil pomorom. Če ne bi vsi vedeli, da se ta na koncu mora zgoditi, bi debelo gledali, od kod ta razplet, ki ga ni nakazala nobena razvojna linija.
Zdi se, kot bi režiser predstavo naredil le na pol, ne le zaradi številnih jezikovnih spodrsljajev na prvi ponovitvi, ampak zaradi »visenja« likov, ki ne smejo več biti to, kar so bili, a še niso tisto, kar bi verjetno hotel, da bi bili. Zato predstavi manjka ritma in dramaturške povezanosti, zato je navsezadnje in kljub intencam ustvarjalcev to predvsem sodobni družinski in veliko manj filozofski ali politični Hamlet.
