Zakonca Becher se že 50 let držita koncepta dokumentaristične, skoraj znanstvene fotografije z mehansko kamero, pri čemer praviloma izbereta črno-belo fotografijo, frontalni pogled, strogo kompozicijsko določenost centralnih postavitev, dosledno svetlobo (oblačno vreme) in dolgo osvetljevanje. Njune tipološko izbrane entitete industrijske arhitekture – cisterne za plin, vodni stolpi, bunkerji za premog, hladilni stolpi, dvižni stolpi in tako dalje – nadaljujejo fotografijo nove stvarnosti (Karl Blossfeldt, August Sander); v ospredju so zanimanje za resničnost, težnja k objektivnemu spoznanju predmetov in načelo znanstvene sistematizacije. Sovpadanje s konceptualizmom in minimalizmom pa se vidi v reduciranju formalnih struktur in ideji kot uresničevanju odločitve o seriji industrijske arhitekture skozi dolgo časovno obdobje, ne pa posredovanje vsebin s pomenjanji izza vidnega.

Vsa ta načela so odlično prikazana v tipologijah vodnih stolpov – devetih fotografijah, združenih v en »tableau«, ki so čiste estetske entitete, z regionalnimi variacijami od Nemčije do Anglije, posnete v časovnem razponu od leta 1966 do 2010. To so predvsem čudovite likovne stvaritve s posebnim ritmom in visoko ločljivostjo, pa tudi dokumenti o industrijski družbi, ki omogočajo iluzijo ohranjanja dediščine, s tem pa rekonstrukcijo zgodovine in razvoja industrijske arhitekture. V informacijski dobi postanejo te fotografije del »industrijske arheologije«, označevalci izgubljenega časa. Najnovejše devetdelne strukture vodnih stolpov, ki jih je Hilla Becher postavila posebej za galerijo TR3, učinkujejo tako, da izgubijo osnovno funkcijo in postanejo neke vrste »ikonski motivi« – umetniški objekti.

Njuno pionirsko delo pomeni reakcijo na povojne individualne, avtorske interpretacije realnosti, praviloma čustvene in pogosto »literarno«, vsebinsko obarvane. Za cilj sta si zadala načelo stvarnosti, neosebno v izraznem smislu, in se odrekla čustvom. Resničnost je na njunih posnetkih posredovana anonimno, znanstveno natančno, fotografije so katalogizirane in klasificirane glede na topološke, regionalne in časovne entitete. Tako sta v umetnost vnesla »objektivistični« besednjak, z zmanjšanim »vplivom« umetnika na podajanje stvarnosti z jasnimi, preprostimi in nazornimi fotografskimi zapisi. Kljub temu so to izjemno sugestivne fotografije, ki nostalgično pričajo o času, ko je bila poleg funkcije pomembna tudi estetika z rahlimi regionalnimi variacijami. Delo Bernda in Hille Becher sprva ni bilo razumljeno in minilo je kakšnih deset let do prvih mednarodnih razstav, ki so se začele šele po objavi knjige Anonimne skulpture: tipologija tehnoloških stavb iz leta 1969.

Po tistem so sledile velike razstave, ki so jima zagotovile vidno mesto v zgodovini fotografije. Pomembno je tudi pedagoško delo Bernda Becherja na düsseldorfski akademiji, saj je bil mentor številnim vrhunskim sodobnim fotografom iz »düsseldorfske šole« (Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth, Elger Esser in drugi). Pri nas fotografije Bernda in Hille Becher niso imele neposrednega vpliva, saj je v tistem času prevladovala klubska fotografija, konceptualni pristopi pa so bili v osemdesetih letih praviloma vezani na razvoj avtopoetik. Posamezne umetniške in dokumentarne fotografije arhitektur ter dvorišč Stojana Kerblerja bi nemara sodile v širši krog omenjenih načel, medtem ko se koncept fotografij industrijske arhitekture Antonia Živkoviča že povsem razlikuje od pristopa zakoncev Becher.