Vzemimo dve sekvenci iz začetka in zadnjega dela Žrtvovanja, zadnjega filma Andreja Tarkovskega. V prvem sedi oče z nemim sinom v gozdu in mu pripoveduje, kako sta z materjo odkrila ta kraj in to hišo, kjer zdaj živijo in kjer se je »mali mož«, kot oče kliče sina, rodil: »Ta kraj sva takoj zagledala kot idealni prostor, kjer bi lahko bili srečni vse do smrti.« V drugi sekvenci oče opazuje spečega sina, ki težko diha, in ko zapusti otroško sobo in stopa po stopnicah proti dnevni sobi, se svetloba nenadoma zamrači, v dnevni sobi pa je že naravnost morbidna: človeške figure, člani družine sedijo kot otrpli od migetajočega televizijskega sevanja, medtem ko se v offu sliši zamirajoči glas prvega ministra, ki sporoča »dragim državljanom«, da je izbruhnila atomska katastrofa, vojna, in da »nikjer v Evropi ne bodo bolj varni kot tam, kjer se trenutno nahajajo… Naj vas Bog varuje!«

Torej: od raja ali tega idealnega kraja, kjer bi lahko živeli srečno do smrti, do apokalipse. Le da v tem »od – do« ne gre za noben časovni razpon in še zlasti ne za kakšen pripovedni potek. Nič takega se ne zgodi, ne v zunanjem svetu ne v notranjosti hiše, kar bi privedlo do kakšne drame, kaj šele katastrofe. Sicer pa je tisti »apokaliptični« prizor le očetova halucinacija, sanjarija, blodnja, vizija. Ampak nekaj podobnega bi lahko veljalo tudi za njegovo pripoved o idealnem kraju: tudi to je spominska evokacija, spomin na neko vizijo, če ne bolj željo. Ali sta torej to le dve imaginarni sekvenci v filmu? Ne, ker je za film Tarkovskega težko reči, da sestoji iz aktualnih in imaginarnih ali virtualnih prizorov, saj je skoraj vsak prizor, naj bo še tako konkreten in »naraven«, napol sanjski. In naj bo še tako prostorski, je predvsem časoven. Tarkovski zna iz vsakega trenutka narediti večnost. Kar pomeni, da čas pri Tarkovskem ni kronološki, torej ne gre za empirični potek časa kot zaporedja trenutkov: njegovi dolgi kadri so kot ponavzočenje časa, se pravi, dajejo čutiti, kako sedanjost mineva in postaja preteklost in kako se preteklost ohranja v sedanjosti. Francoski filozof Gilles Deleuze je takšno filmsko »rabo« časa imenoval »podoba-čas«, Andrej Tarkovski pa jo je znal verjetno najbolje ustvariti, tako da je postal eno izmed imen, s katerimi je identificirana filmska umetnost.

Med nagradami in cenzuro

Andrej Tarkovski (1932–1986) se je rodil v kraju Zavražje v današnji Belorusiji, očetu pesniku in materi igralki. Najprej je študiral arabščino na moskovskem Inštitutu za vzhodne jezike, potem geologijo v Sibiriji, nazadnje pa se je odločil za filmsko režijo. Leta 1957 se je poročil z Irmo Raush, prav tako študentko na filmski šoli VGIK. Po noveli Ernesta Hemingwaya The Killers je posnel študentski kratki film (nekaj let pozneje je Don Siegel po tej noveli režiral izvrstni triler Morilci, 1964, z Leejem Marvinom, Angie Dickinson, Johnom Cassavetesom in Ronaldom Reaganom), diplomiral pa je s filmom Parni valjar in violina (1960), nagrajenim na festivalu študentskih filmov v New Yorku.

S svojim celovečernim prvencem Ivanovo otroštvo (1962), o 12-letnem dečku, ki mu Nemci med vojno ubijejo starše in hoče služiti v sovjetski vojski, je osvojil zlatega leva v Benetkah. Z naslednjim filmom, Andrej Rubljov (1965), o srednjeveškem slikarju ikon, je prišel v spor s sovjetskimi oblastmi: film je moral večkrat krajšati, neko verzijo so leta 1969 vseeno prikazali na festivalu v Cannesu, v Sovjetski zvezi pa šele dve leti pozneje. Tarkovski se je leta 1970 ločil od Irme in se poročil z Lariso Kizilovo, s katero je imel sina Andreja. Po romanu Stanislava Lema je posnel Solaris (1972), ki je v Cannesu prejel veliko nagrado žirije. V letih 1973–74 je snemal Zrcalo, film z veliko avtobiografskimi elementi oziroma s spomini na očeta in mater; sovjetska cenzura je dala Zrcalu etiketo filma »tretje kategorije«, ki je pomenila omejeno distribucijo v tretjerazrednih kinih.

Stalker (1979) je po Solarisu njegov drugi film po znanstvenofantastični literaturi (po romanu Piknik na robu ceste Arkadija in Borisa Strugackega) in obenem zadnji, ki ga je naredil v domovini. Po Stalkerju je sicer začel snemati Prvi dan (po scenariju prijatelja Andreja Končalovskega), vendar je Goskino projekt ustavil, Tarkovski pa je potem vse posnetke uničil.

Vmesnost, kjer izginja vse

Poleti 1979 je potoval v Italijo in skupaj s prijateljem, velikim italijanskim scenaristom Toninom Guerro (med drugim avtor scenarija za Fellinijev Amarcord) posnel dokumentarec Čas potovanja (Tempo di viaggio, 1983); z Guerro je tudi napisal scenarij za Nostalgijo (1983), ki je postala njegov italijanski film (ker se je Mosfilm umaknil iz projekta, je film dokončal s finančno pomočjo RAI). Na tiskovni konferenci v Milanu je Tarkovski leta 1984 oznanil, da se noče več vrniti v Sovjetsko zvezo. Na Švedskem je posnel Žrtvovanje (1985) in potem zbolel za pljučnim rakom. Ko je bil na zdravljenju v Parizu, so sovjetske oblasti dovolile njegovemu sinu, da ga je obiskal.

Tarkovski je umrl 29. decembra 1986 v Parizu, star 54 let; pokopan je na ruskem pokopališču v Sainte Génévieve des Bois (na njegovem nagrobniku, ki ga je izdelal ruski kipar Ernst Neizvestni, je napis: »Človeku, ki je videl angela«). V času perestrojke so Tarkovskega po njegovi smrti priznali tudi v Sovjetski zvezi in mu podelili najvišje umetniško priznanje, Leninovo nagrado, ter po njem celo poimenovali planet, ki ga je odkrila sovjetska astronomka Ljudmila Karačkina. Aleksander Sokurov, velik občudovalec Tarkovskega, je o njem posnel dokumentarec Moskovska elegija (1988). Na začetku 90. let so se oglasila sumničenja, da Tarkovski ni umrl naravne smrti, ampak kot žrtev KGB; toda od pljučnega raka sta umrla tudi njegova žena Larisa in igralec v Stalkerju Anatolij Solonicin – po mnenju sodelavca Tarkovskega, Vladimirja Šarunana, naj bi se zastrupili, ko so snemali Stalkerja blizu neke kemične tovarne.

V Stalkerju je okolje popolnoma denaturalizirano s slikarsko scenografijo (in barvno stilizacijo, ki operira z umazanimi sivo-zelenimi in sivo-rjavimi barvami), vendar zaradi tega še ni pogubljena geopolitična identifikacija prostora, ki je podana s podobami zapuščenih in z vodo zalitih skladišč ob vojaško zastraženem železniškem prehodu. Toda poleg tega postapokaliptičnega pejsaža obstaja tudi »Cona«, nek skrivnostni in prepovedani predel, ki ga je nekoč opustošil meteor in kjer je nekje skrita soba, ki lahko uresniči najgloblje želje. Toda ta Cona je »minirana« s percepcijskimi iluzijami in spreminjajočo se morfologijo, tako da je lahko vstop vanjo tudi smrtno nevaren. V Cono ni mogoče priti brez vodiča, to je Stalker, ki vodi vanjo tiste, ki so pripravljeni tvegati življenje, da bi prišli do tiste želje uresničujoče sobe. Zdaj sta njegova potnika Pisatelj in Znanstvenik, ki ju Stalker uspešno – kljub policijskem zalezovanju in obstreljevanju – prepelje v Cono. Ta se sicer prikaže v barvno svetlejših tonih, toda scenografija je še bolj puščavska kot prej (vsenaokrog so razmetani čudni metali popačenih oblik), s postopnim napredovanjem, vodenim z metom na beli trak privezanega kovinskega elementa (nekakšne Ariadnine niti), pa se tudi to okolje spreminja v vse bolj neznosen predel, namočen v vodi, ki curlja iz vseh kotov. Po prehodu skoz dolg kovinski hodnik se znajdejo pred vrati tiste »čudežne« sobe, toda niti Pisatelj niti Znanstvenik jih nočeta odpreti in vstopiti. Na veliko Stalkerjevo razočaranje, tega zagonetnega vodiča namreč vodi predvsem upanje, da tisti, ki jih vodi v Cono, verjamejo v cilj poti, se pravi v možnost »drugačnega«, tistega »onkraj«, v možnost izhoda iz zapore obstoječega, o čemer tako radi govorijo.

V filmih Andreja Tarkovskega liki radi veliko govorijo, pogosto tudi »težke«, metafizične stavke, toda medtem ko njihov glas zagotavlja neko povezanost prostora, se kamera odlepi od oseb in drsi po objektih, kot v kakšni sanjariji, v čemer je mogoče videti tudi neke vrste obsodbo ali prekletstvo človeških racionalizacij in hkrati ovrednotenje neskončnega bogastva materije. Toda ta materija, ki jo Tarkovski kaže s tolikšno pozornostjo in natančnostjo, gnije in razpada. Svet crkuje od materialnosti in edino spiritualnost ga lahko odreši, se je glasil v zadnjih letih vse glasnejši credo Tarkovskega. Skoraj otipljiva materialnost na eni in spiritualistični diskurz na drugi strani, to seveda zveni kot protislovje, ki ga opus Tarkovskega razrešuje prav na ta način, da svoj filmski svet ohranja razcepljen na ta dva pola, kar pomeni, da izzove vznik spiritualnega ravno skozi to razpadajočo materialnost, lahko pa je tudi obratno, se pravi, da sredi spiritualnega in sublimnega, v njegovi največji bližini zazija goli nič: v Žrtvovanju so apokaliptične sanje »osmešene« z banalnim jutrom, metafizični diskurz in vera v odrešitev pa se končata z gagom (padec s kolesa). In nemara je »specifičnost« ali vsaj stil Tarkovskega prav v tej vmesnosti in spodletelosti prehoda med materialnim in spiritualnim, banalnim in sublimnim, med tostran in onstran – v tej vmesnosti, kjer se vsa nasprotja raztopijo v totalni ozmozi.