Mojster vedute se je sicer osredotočil na dogajanje med regato, toda če odmislimo najrazličnejša, bolj ali manj okrašena plovila in njihove posadke, so stavbni nizi ob kanalu (razen nekaj drugače razvrščenih dimnikov na strehah palač in meščanskih hiš) tako rekoč enaki kot v 18. stoletju.

A Canalettova najljubša ikonografska zvrst je med sodobniki veljala za manj ugledno, zato mu je mesto priznalo odličnost šele pet let pred smrtjo, ko so ga povabili na beneško Akademijo za slikarstvo in kiparstvo. Drugod po Evropi je bil cenjen in med zbiralci zaželen že veliko prej, njegov pomen in umetniško kakovost pa je temu primerno v naslednjih stoletjih potrdila tudi stroka. Minulo jesen in zimo sta njegovo delo počastila kar dva pariška muzeja, Maillol z beneškimi motivi in Jacquemart-André skozi soočenje z opusom Francesca Guardija (1712–1793).

Natančnost, a tudi invencija

Današnjega gledalca najprej vznemiri (in posledično navduši) natančnost, s katero se je Canaletto loteval slikarskih nalog. Razstavljene skicirke razkrivajo, kako skrbno je študiral vsako podrobnost, vsak arhitekturni detajl, preden je izbrani motiv prenesel na platno. Zato v njegovih vedutah ni nič približnega, poenostavljenega, beneške stavbe in mostovi so upodobljeni takšni, kot so, z dejanskimi količinami oken, stebrov in drugih arhitektonskih elementov. A faktografska popolnost in briljantna tehnična izvedba sami po sebi nista jamstvo umetniške prepričljivosti; kar Canalettove upodobitve nadgrajuje, je nenehna invencija pri umeščanju figur v vedutistično scenografijo, zagotavljanje vtisa, da prostor živi z ljudmi in ljudje z njim.

Igra svetlobe, alternacije sončnih in senčnih površin ter dinamika njihovih menjav so izrazito likovne prvine, s pomočjo katerih je slikar, ki je dodobra občutil zaton ljubljenega mesta, pravzaprav premišljeno skonstruiral idealno in idealistično vizijo Benetk, pravo nasprotje realnim ekonomskim in političnim razmeram nekdaj mogočne republike v laguni. Canalettov virtuozni iluzionizem je umetniški odgovor na stanje, v katerem se je Serenissima znašla po letu 1720, z močno okrnjenim teritorijem in vplivom v Sredozemlju, temu pa se je uprla z ustvarjanjem videza lagodnega, brezskrbnega življenja: z najrazličnejšimi oblikami zabave, razkošnimi paradami in regatami, karnevali, koncerti, gledališkimi predstavami in neštetimi drugimi igrami. Premožni tujci, ki so prihajali v Benetke, so se pogosto vračali domov s Canalettovimi slikami, prepričljivimi vtisi sijaja in razcveta, ki je bil v resnici le še spomin na minule čase. Ob tem velja ponoviti izjavo umetnostnega zgodovinarja Corrada Riccija (1858–1934), da bi v primeru, če bi Benetke izginile z zemeljskega površja, »Canalettove risbe zadoščale, da jih ne bi nikdar pozabili«.

Družbena razsežnost mesta

Za promocijo Canalettovega slikarstva je v veliki meri zaslužen Joseph Smith, britanski konzul, a tudi trgovec in bankir, ki je z mojstrom začel sodelovati okoli leta 1730. Posredoval mu je številna naročila, med letoma 1744 in 1755 mu je omogočil bivanje v Londonu, kjer mu nikoli ni zmanjkalo dela, po vrnitvi v domače kraje pa je slikar realističnim vedutam začel dodajati capriccie, kombinacije upodobitev dejanskih mestnih zgradb in urbanih znamenitosti z domišljijskimi, idealiziranimi konstrukcijami palladijanske provenience. Pri tem so mu bile v veliko pomoč izkušnje, ki si jih je pridobil pri snovanju gledaliških scenografij, v kar ga je v mladih letih uvedel njegov oče Bernardo. S tega področja je ohranjena le skicirka s 23 risbami, ki je od leta 1858 v londonskem British Museumu. Za umevanje Canalettovega načina dela pa je vsekakor pomembnejših sedem risarskih blokov, ki jih hrani beneška Galleria dell'Accademia in so kot pars pro toto vključeni tudi v pariško predstavitev.

Z vidika umetnikovega slogovnega razvoja je v zadnjem desetletju njegovega življenja namesto deskriptivne natančnosti v ospredju ukvarjanje s svetlobnimi učinki, poteze čopiča so vse bolj sproščene, perspektivični obrati drznejši in barvni kontrasti izrazitejši. Hkrati je začel dobivati številne posnemovalce in nadaljevalce, ki so njegov slog spremenili v maniro, vendar Canalettovega mojstrstva niso nikoli dosegli. Še najbolj se mu je približal Francesco Guardi, katerega slikarstvo je sicer bliže slogovni paradigmi Canalettovih zgodnjih del, a njegova faktura je precej bolj razgibana in v posameznih stvaritvah z dramatičnimi toni že kaže značilnosti romantike, ki je zaznamovala začetek naslednjega stoletja. Guardijev vedutizem je v izhodišču bolj panoramski, manj osredotočen na detajle, a zato bolj na globino polja, z izostrenim občutkom za kadriranje in kompozicijsko dinamiko. V samem konceptu vedute je sicer primarna reprezentacija prostora, toda tako pri Guardiju kot pri Canalettu je v ta okvir vključena cela vrsta žanrskih prvin, ki sočasno s pogledi na izbrane predele Benetk razkrivajo socialne dimenzije življenja v njunem času, nravi in običaje ter vsakdanjo resničnost tedanjih meščanov (mesto je imelo sredi 18. stoletja okoli 130.000 prebivalcev in kar 14.000 gondol za vožnjo po 200 kanalih), tako da so njune slike svojevrstne antropološke študije ali vsaj hvaležno, zanesljivo gradivo zanje. Obe tokratni pariški razstavi sta s svojo komplementarnostjo tehten prispevek k nadaljnjim raziskavam zaključnega obdobja zgodovine Beneške republike pred Napoleonovo okupacijo (1797).