Kadar je Henryju hudo, se zvečer v postelji zazre skozi reže radiatorja, kjer se mu prikažejo nebesa v obliki majhnega odra, na katerem stopica in brunda svetlolasa debeluška z okroglima in kosmatima tumorjema na licih; medtem izpod stropa padajo majhni »alieni«, glistam podobni embrii z zverinsko glavico – debeluška jih sicer pohodi, toda mar niso ti glistasti embrii podobni tistemu, ki se je na začetku filma v dvojni ekspoziciji pojavil ob velikem planu Henryjeve sanjsko lebdeče glave nad črnim planetom, prav kakor so njihove monstruzne glavice na las podobne gologlavi spaki, za katero se izkaže, da je prav tisti dojenček, ki ga je krmila Henryjeva žena Mary, precej naveličano in celo zgroženo, a ne zato, ker je njen otrok takšen spaček, marveč zato, ker je tako požrešen in ker se tako neznosno in nenehno dere…
Da, to je ta »kultni« film Davida LynchaEraserhead, ki ga leta 1977, ko je bil prvič prikazan na festivalu v Los Angelesu, niti niso prav opazili, dokler ga ni vzel v roke oziroma v svojo kinomrežo Ben Barenholtz ter ga v New Yorku začel prikazovati ob polnoči. In ta lynchevska polnoč je potem trajala kar tri leta. Vseeno je zdaj od nje že zelo daleč, vendar bolj kronološko kot pa v okviru Lynchevega opusa, kjer je Eraserhead videti tudi »avtorsko embrionalen« (sam Lynch je sicer trdil, da je to njegov najbolj »oseben film«).
Večni svet nasprotij
Tako bi za njegovo Mary lahko rekli, da je postala tista mati, ki je v Človeku slonu (1980) pod vplivom svoje imaginacije (kot nosečnico jo je v sanjah napadel slon) rodila spačka, medtem ko se je glistasti embrio iz Henryjevih sanj razvil v enormnega vesoljskega črva v Sipini (Dune, 1984). V Modrem žametu (1986) je otrok skrit (oziroma ugrabljen), zato pa se monstruoznost preseli v samo prasceno, kjer je pošasten oče. Kje pa je mati? Je že tu, v Divji v srcu (1990), in sicer kot prevarantska in zločinska mrha.
Toda Eraserhead in Človek slon vendarle ostajata nekaj posebnega, in sicer zato, ker sta črno-bela, kar pomeni, da še ne razlikujeta med dnevom in nočjo: v Eraserheadu imajo prizori, ki so videti kot realni, torej pripadajoči normalnemu, vsakdanjemu življenju, vso naravo morastih sanj, medtem ko so »prave« sanje le vsiljive nočne vizije »navadnih« dni. In podobno v filmu Človek slon prava pošast ni ta spaček, John Merrick, ki se rodi iz noči materinske fantazije, marveč je to – seveda ne v fizičnem, ampak v moralnem pogledu – tako ta drhal, ki ga v kletki vlači po sejmih, kakor ugledni meščani, ki se pred njim vadijo v premagovanju svojega studa, kar jim koristi v njihovih lastnih odnosih; zato ni naključje, če se mora ob Merricku preveriti tudi zvezda londonskega gledališča in če se sklepni prizor odigra v teatru, metaforičnem kraju družbene maske.
Kaj se zgodi, ko Lynchevi filmi postanejo barvni, pa se najlepše vidi v Modrem žametu: noč in dan sta že ločena, čeprav tako, da nikoli ne veš, kdaj boš sredi dneva naletel na odrezano uho, ki te odpelje v grozo noči. Skratka, tu že gre za kontaminacijo normalnega, vsakdanjega z odioznim in morbidnim, toda samo v kinu, kar pomeni, da se ta proces lahko prav dovrši šele tako, da pride k nam domov, se pravi, da zaseže televizijo (serija Twin Peaks, 1990–91).
Po sledeh sanjske logike
Prav rada bi vedela, sprašuje detektivova hči svojega prijatelja Jeffreyja na začetku Modrega žameta, ali si detektiv ali perverznež? Po njenem torej ne more biti oboje hkrati. Seveda pa ta Lynchev film govori prav o tem, da je človek oboje hkrati, da se mora, denimo, dotakniti zla, če hoče kaj izvedeti o svoji želji in samem sebi. Modri žamet je tudi film binarizmov, posplošenih dvojnosti in dvoumnosti. Že sam »modri žamet« je nekaj, kar je hkrati za uho in oko, je popevka in ženska halja. Toda popevka, ki je zapeta na dva načina: enkrat »off« in z moškim glasom, kot spremljava idiličnega dnevnega prizora, in drugič »in« z glasom Dorothy Valens, ki poje v baru. In kot ženska halja ima modri žamet prav tako dvojni pomen: erotičnega (kolikor halja pokriva in hkrati razgalja žensko telo) in seksualnega, ta pa je spet podvojen s smrtnim (kos žameta je enkrat zatlačen v Dorothyjino mednožje, drugič pa v usta njenega umorjenega moža). In končno je modri žamet tako samo filmsko platno, ko temno modra barva preplavi kader, kakor tudi filmsko vesolje, ko se kamera zasuče proti sinjemu nebu.
Potem so tu dnevi in noči, pri čemer ta »binarizem« seveda ni nič naravnega, ampak je strogo »žanrski«: dan je idilika ameriškega mesteca v 50. letih, idilika, ki je tako čudovita, da je komaj verjetna, napol sanjska; noč pa je mračna hiša v sosedstvu toplih družinskih domov, hiša groze, seksa, nasilja, norosti, »skrivnosti za vrati«, skratka, prizorišče nightmare in domena horror in porno filma. Noč je realna, če je dan napol sanjski.
V Izgubljeni avtocesti (1997) in Mulholland Drive (2001) pa je lynchevska dvojnost že povsem ponotranjena. Njena geneza je v glavi, enkrat v moški, ki ji nekaj sumljivih namigov o ženini nezvestobi zadostuje, da se izgubi v zločinu, norosti in »razklani osebnosti«; in drugič v ženski, ki v predsmrtni fantaziji spreobne svoj zločin v uspešno kariero hollywoodske igralke. Mulholland Drive je morda najbolj »avtorski« Lynchev film, kolikor so v njem zgoščeni in preigrani skoraj vsi elementi njegovega opusa; poln je vrzeli, nejasnosti, bizarnosti, čeprav druga polovica filma na neki način pojasnjuje prvo, vendar je kot realna prav tako heterogena in raztrgana kot fantazijska prva polovica, predvsem pa je prav tako podobna morastim sanjam, kot je fantazijska polovica ustrezna popravljeni in polepšani realnosti. Lynchevski film je pač bližji sanjski kot pa pripovedni logiki, se pravi, da tako kot nezavedno ne pozna protislovja in živi od premestitev, zamenjanih vlog, preobrnjenih nasprotij, misterioznih figur, ki prevajajo banalne občutke krivde in slabe vesti, lažnih dogodkov, ki nadomeščajo resnične, realnih dejanj, ki zasnujejo fikcijo njihove negacije oziroma zatajitve, in podobnosti, ki vse pomešajo.
Ali drugače in poenostavljeno, lynchevski film ne teži k pojasnitvi kakšnega napetega, zapletenega in skrivnostnega dogajanja, marveč ima rajši nekakšen »permanentni misterij«, ki pravzaprav ničesar ne skriva ali, natančneje, kjer je srhljiva tesnoba skoraj tolikanj hujša, kolikor manj so pomembni dogodki, ki jo sprožijo, in kjer prav zato nastaja negotov vtis, da obstaja še »neka razsežnost«, ki nam je ušla ali smo jo zgrešili.
