Na Primorskem ali natančneje, v slovensko-italijanskem »medregijskem prostoru« med Divačo, Gorico, Izolo, Novo Gorico, Trstom in Vidmom te dni poteka neke vrste festival slovenskega filmarja Karpa Godine, ki so mu v četrtek v goriškem Kulturnem domu podelili nagrado Darka Bratine – poklon viziji (Premio Darko Bratina – omaggio a una visione).
To nagrado je goriški Kinoatelje poimenoval po svojem ustanovitelju Darku Bratini (1942–1997), nekdanjem profesorju sociologije na univerzi v Trstu, direktorju Slovenskega raziskovalnega inštituta v Trstu, italijanskem senatorju in velikem filmskem ljubitelju, ki je veliko storil za filmsko kulturo med zamejskimi Slovenci ter posredoval slovensko filmsko produkcijo širši italijanski javnosti. Po njem imenovana nagrada izbira dela in avtorje, ki »estetske vrednote dopolnjujejo s posebno pozornostjo do zgodovinskega in družbenega okolja ter se zavzemajo za medkulturno komunikacijo«, med slovenskimi avtorji pa so jo že prejeli Maja Weiss (1999), Jan Cvitkovič (2001) in Petra Seliškar (2008).
Obširen kulturni dogodek
Toda podelitev letošnje nagrade slovenskemu cineastu Karpu Godini je Kinoatelje v sodelovanju z ustanovami, kot so Hiša filma in Kulturni dom v Gorici, Kulturni dom v Novi Gorici, Casa del Cinema in Teatro Miela v Trstu, Centro Espressioni Cinematografiche v Vidmu, Muzej slovenskih filmskih igralcev v Divači, kino Odeon v Izoli ter Slovenska kinoteka in Filmski center v Ljubljani, spremenil v pravcati medregijski kulturni dogodek. Ta namreč obsega ne le retrospektivo Godinovih filmov, ki poteka v naštetih mestih (sklenila se bo v sredo s projekcijo Umetnega raja v Vidmu), ampak tudi strokovno delavnico oziroma tako imenovani masterclass pod mentorstvom Karpa Godine ter predstavitev restavratorskih in digitalizacijskih posegov na Godinovih arhivskih materialih, posnetih na super 8 formatu.
Karpo Godina je na prav poseben način film »oženil« z umetnostjo: najprej ali dobesedno tako, da v njegovih treh celovečernih filmih nastopajo razni umetniki (srbski zenitisti, torej avantgardistični pesniki in likovniki v Splavu Meduze, 1980, glasbeniki v Rdečem boogieju, 1982, ter slovenski filmski pionir in Fritz Lang v Umetnem raju, 1990), in potem – če ne izvirno in v prvi vrsti – tako, da je vztrajal pri neki svoji stilistični invenciji.
Mojster »statičnega kadra«
Karpo Godina še danes rad pove, da je v svojih kratkih filmih (na primer Piknik v nedeljo, 1968, Zdravi ljudje za razvedrilo, 1971, O ljubezenskih veščinah, 1972) raziskoval formo statičnega kadra in da je po tem principu na pobudo Bate Čengića posnel tudi njegov film Prizori iz življenja udarnika. Toda ta Godinov izraz »forma statičnega kadra« je vse preskromen. Statični kader res pomeni, da je bil posnet z negibno kamero, toda v tej svoji fiksni legi je kamera vselej tudi nekaj »fiksirala«. Pravzaprav ne nekaj, ampak vselej ljudi. S člani nekdanje gledališke skupine Pupilija Ferkeverk je Godina posnel kratki film Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (1970), ki je še posebej lep primer godinovske estetike statičnega kadra: ta je na eni strani v tem, da je fiksni kader tako rekoč samonanašalen oziroma kaže nase kot na okvir podobe, na drugi pa v tem, da se znotraj tega okvira pojavljajo človeške figure, toda pojavljajo tako, kot da se predstavljajo objektivu kamere ali kot da je »intenca« objektiva kamere, da jih predstavi v določeni pozi ali drži. Godinovski »statični kader« je bil torej filmsko refleksiven, obenem pa je človeške like tudi rahlo osmešil.
In Splav Meduze, Godinov prvi celovečerec, se začne prav s sekvenco, ki bi jo lahko opisali kot refleksijo godinovskega »statičnega kadra«: če je ta kazal človeške figure tako, kot da pozirajo pred kamero, je mlada dama v Splavu Meduze prišla v hotelsko sobo prav zato, da bi pozirala fotografu, ki je obenem njen brat; in če je statični kader dajal vtis, da je svoje like »človeško razgalil«, se je ta dama včasih sama malo razgalila. Zelo diskretno, kot se je spodobilo za evokacijo erotične reprezentacije v 20. letih 20. stoletja, obenem pa dovolj direktno, da so njene fotografije napotile gospode k samemu modelu. Pri katerem, torej pri tej dami s fotografije, sicer pa učiteljici v neki vojvodinski vasi, so se potem grdo ušteli, če so pričakovali plačljivo ljubezen; dami so res morali plačati, toda ne za kakšno spolno storitev, marveč za svojo »zmoto«, s katero so jo užalili. Toda, mar ta »mala trgovina z dražljivimi podobami«, ki sta si jo omislila mična podeželska učiteljica in njen fotografski brat, ne spominja malo na kino, s to razliko seveda, da se gledalci za plačilo zadovoljijo »zgolj« s podobami?
Karpo Godina je nedvomno največji slovenski »cinefilski filmar«, s to posebnostjo, da je cinefilija – še posebej kadar se manifestira v citiranju posnetkov iz nekdanji Obzornikov – tudi način zgodovinske refleksije, toda zelo ironične.