Še več prahu je dvignil njegov diplomski film Mlada noč (Prílis mladá noc, 2012), ki je bil premierno prikazan na Berlinalu 2012 (sekcija Forum) in kasneje tudi na številnih festivalih po Evropi, ZDA in Kanadi. Revija Film Comment je Mlado noč uvrstila med 10 najboljših filmov letošnjega Berlinala, sledile pa so nagrade za najboljši film na festivalu Neisse Film Festival 2012 in nagrada za najboljšo režijo na festivalu Voices Vologda 2012. Slovensko premiero je Mlada noč doživela na 15. Festivalu slovenskega filma, sledila bo udeležba na ljubljanskem festivalu Liffe in kasneje tudi distribucija po slovenskih kinematografih.

Mlada noč se začne z nedolžnim spogledovanjem dveh dvanajstletnikov s svetom odraslih in konča z grenkim priokusom prekrokane noči. Po Omerzujevih besedah film »ni klasična zgodba o otroštvu niti običajen film o odraščanju. Gre bolj za nekakšno alegorijo, pri čemer se moški in ženski arhetipi odpirajo, med drugim tudi v otroškem svetu. Meja med otroškim in odraslim svetom sicer obstaja, vendar jo tako greh kot nedolžnost zlahka prestopata, ne meneč se za družbene prepovedi in tabuje.«

Mlada noč je vaš diplomski film, vendar je bil posnet v mednarodni koprodukciji. Je to običajna praksa na FAMU?

V bistvu ne. FAMU financira diplomski film, dolg od 30 do 40 minut, če pa je film daljši, morajo študenti sredstva najti drugje. Profesorji tovrstne prakse praviloma ne podpirajo, ker se je v preteklosti že dogajalo, da so študenti želeli posneti daljši film, potem pa niso zagotovili dodatnih sredstev. Prav zato sem že na začetku projekta pripeljal producenta Jirija Konečnyja iz produkcijske hiše Endorfilm, ki je prav tako diplomant FAMU. Projekt sva skupaj predstavila profesorjem in tako je FAMU postal koproducent filma, dodatna sredstva pa smo dobili od Državnega fonda za podporo in razvoj češke kinematografije ter Slovenskega filmskega centra. Ko sva s producentom dobila zeleno luč za film, za katerega sva menila, da bo dolg od 50 do 80 minut, sem se lotil tudi predelave scenarija.

Omenili ste, da imate vaje z igralci, še preden je scenarij končan oziroma fiksiran. Ali dopuščate improvizacije in spreminjanje scenarija tudi med samim snemanjem filma?

Obstajajo režiserji, ki imajo pred snemanjem pripravljen zgolj oris zgodbe, nadaljevanje pa razvijejo skozi improvizacije z igralci pred snemanjem filma in med njim. Tako naj bi ustvarjal Mike Leigh, pogosto pa to metodo zmotno pripisujejo tudi Johnu Cassavetesu, ki je v resnici za vsak svoj film imel vnaprej napisan scenarij.

Osebno ne verjamem v tak pristop. Zelo pomembno se mi zdi, da je že pred začetkom snemanja napisan scenarij, ki nima dramaturških lukenj, saj teh ni mogoče reševati z improvizacijo. Vedno pa se lahko še kaj spreminja in prilagaja tudi na samem snemanju, vendar to po navadi ne vpliva bistveno na sporočilnost filma.

Kako torej potekajo vaše vaje z igralci?

Igralske vaje morajo biti več kot le branje scenarija in pogovor o psihologiji likov, zato si prizadevam, da imamo pred snemanjem podobne vaje, kot bi jih imeli v gledališču. Zame je ta trenutek zelo pomemben, ker se mi v njem počasi ustalita končna podoba in atmosfera filma. Želim, da se mi film odigra pred očmi, še preden ga posnamem. Stvari morajo biti določene in dorečene, preden se začne snemanje. Za vsak snemalni dan je predpisano število prizorov, ki jih je treba posneti, zato takrat res ni več časa za druge stvari.

Pri filmu Mlada noč ste spet delali s snemalcem Lukašem Miloto in montažerko Janko Vlčkovo, s katerima že dlje časa uspešno sodelujete. Kako pomembni so za vas sodelavci?

Tako Lukaš kot Jana sta moja ožja sodelavca in prijatelja. Obema zelo zaupam. Sta prva, s katerima premlevam ideje, še preden se lotim pisanja scenarija, in hkrati prva, ki scenarij bereta. Vsi smo diplomirali na FAMU, z Lukašem sva bila celo sošolca. Oba sta zelo dobra v tem, kar počneta, in upam, da bomo sodelovali tudi v prihodnje. V ožjo skupino sodelavcev pa sodi tudi producent Jiri Konečny, s katerim že pripravljam naslednji projekt.

Oba filma – Drugo dejanje in Mlada noč – sta nastala po predlogah drugih avtorjev. Kakšne zgodbe vzbudijo vašo pozornost?

Iščem teme, ki se me osebno dotaknejo. Mojo pozornost bolj kot »velike zgodbe« pritegnejo situacije, ki imajo že v svojem izhodišču simbolni naboj in lahko v filmu sestavljajo okvir pripovedi. Skozi repeticijo teh situacij in hkratno redukcijo novih motivov poskušam ustvarjati zaprt svet, v katerem vsak detajl in vsaka gesta dobita določen pomen. V Drugem dejanju je to zapoznelo poročno potovanje, ki nastopi v trenutku, ko je za par že vse izgubljeno, v Mladi noči pa je to situacija, ki združi junake na postsilvestrskem večeru, skozi katero sem opazoval, kako se otroški svet odraža v svetu odraslih in nasprotno.

Se pravi, da vas bolj kot zgodbe zanimajo situacije, v katerih se znajdejo vaši liki?

Da. V bistvu gre na neki način za realizem brez psihologije, vsaj take, kot jo razumemo v klasičnem pomenu besede, se pravi brez psihologije likov, s katerimi se lahko gledalec identificira. Ne maram tovrstnega klasičnega psihološkega realizma, v katerem je vse pojasnjeno in zaradi česar se posledično izgubi vsa skrivnost filma. Zanima me raziskovanje tistega, kar sproža situacije, izvablja reakcije in vpliva na vedenje likov v danih situacijah. Ne želim, da bi se gledalci mojih filmov identificirali z liki, želim pa, da v film vstopajo skozi situacije, ki so jim poznane.

Omenili ste, da je bila prva verzija scenarija za film Mlada noč napisana z zornega kota otrok. Zakaj ste v končni verziji to povsem spremenili?

Eden od razlogov je bil ta, da nisem hotel posneti filma o odraščanju – čeprav me ne moti, če gledalci razumejo film na tak način, drugi razlog pa je bil, da sem hotel ustvariti pet filmsko enakovrednih likov. Poleg portreta teh likov sem želel prikazati tudi tri različne družbene prostore: prostor otrok, prostor odraslih in prostor, ki nima imena, a obstaja med otroštvom in odraslostjo. Ta vmesni prostor, ki je tako tipičen za današnjo dobo, naseljuje lik Štepana, ki se mora odločiti, ali bo vstopil v svet odraslih in sprejel pravila, ki veljajo v tem svetu, ali pa bo obstal na mestu.

V prvih scenah, ko sta otroka še sama, sta zelo živahna, najstniško razposajena, ko pa vstopita v stanovanje odraslih, se prelevita v pasivna opazovalca. Zakaj tak zasuk?

To so bila moja poigravanja znotraj medija, saj sem želel eksponirati lika otrok na različne načine. Prav iz tega razloga je uvodna scena tako dolga – gledalec dobi občutek, da gre za film o otrocih, o odraščanju, vendar se film v nadaljevanju od tega odmakne in se skoncentrira na odrasle.

V stanovanju pa ni pomembna samo pasivnost otrok, temveč predvsem njuna prisotnost, ki ustvari drugačno atmosfero, sproža napetost v situacijah, ki bi brez njiju lahko izzvenele nekoliko banalno. Prav s svojo prisotnostjo in pasivnostjo poudarjata neprimerna dejanja odraslih, ki se vedejo tako, kot da otrok sploh ne bi bilo v stanovanju. Na koncu postane očitno in celo nekoliko absurdno, da se odrasli, ki zmorejo drug drugemu povzročati samo bolečino, še najbolj obzirno vedejo prav do njiju. Edina nežnost v filmu se zgodi v odnosu odraslih do otrok.

Kljub omenjeni nežnosti pa ste v film vključili tudi sceno, ki ima močne pedofilske konotacije. Zakaj se vam zdi ta scena bistvena za film?

Gre za sanjsko sekvenco enega izmed odraslih likov. Scena se mi je zdela bistvena zato, ker pokaže, kje je meja, čez katero odrasli nočejo in ne zmorejo. Odrasli liki v filmu ves čas prestopajo meje, skoraj tekmujejo, kdo si bo upal dlje. Ti liki so že v izhodišču tako odtujeni, da se lahko vživijo samo še v situacije, ki se jim zdijo vznemirljive, kar je tudi vzrok za nenehne igre moči v njihovih odnosih. Te igre moči se igrajo tako dolgo, dokler se vse ne poruši in omenjena scena pokaže prav to popolno sesutje. Po tej sceni, ki ji sledi tudi velik časovni preskok, se stvari končajo – pride jutro in vsak gre po svoje. To sceno sem uporabil zato, da bi nakazal končno mejo njihove igre.

Interpretacija filma je zelo odprta, k čemur prispevajo tudi detajli, ki jih v filmu pokažete, vendar jih ne razdelate in dovolite gledalcu, da sam poišče tisto, kar nakazujejo.

Kot sem že omenil, s filmom Mlada noč nisem hotel ustvariti klasične realistične pripovedi. Film ima sicer realističen uvod in konec, vmes pa stvari postanejo precej sanjske in simbolne. K temu je veliko prispevala tudi logika montaže, preskakovanje in uporaba elips kot elementa pripovedi.

Zdi se mi pomembno, da ima zgodba v filmu trden okvir in trdno dramaturgijo, da obstaja sistem, prek katerega gledalec lahko definira junake v odnosu do drugih likov, tudi takrat, ko stvari niso logično povezane. Brez tega omenjeni detajli ne morejo funkcionirati kot izhodišče za različne interpretacije. Vendar pa to ne pomeni, da mora biti vse transparentno in očitno na prvi pogled. Zame bi bil poraz, če bi bile stvari preširoko odprte in neoprijemljive, a tudi, če bi bilo vse kot na dlani.