Pri iskanju idej in tehničnih rešitev za posamezne postavitve pogosto sodeluje tudi z oblikovalci, arhitekti in drugimi umetniki. Polja umetnosti ne razume hermetično, čeprav si prizadeva, da ta ne bi izgubila odnosa do poetike – kajti če postanemo zgolj praktični izdelovalci objektov za uporabnike, potem smo obupali nad intelektualnimi in čustvenimi potenciali civilizacije. Eden tovrstnih poskusov interakcije s publiko v javnem prostoru je bila postavitev Poti stopinj (2009). Na mestih, kjer ljudje iz navade prečkajo cesto zunaj območja za pešce, je posul zebrast prehod iz bele moke, da bi prikazal minljivost posameznikovih pravic in želja pri oblikovanju svojega okolja, kajti vsakršna odločitev mora izhajati iz konsenza med vsemi posamezniki.
Umetnika zanima tudi izgradnja interaktivnih postavitev, ki jih je možno premikati, kot na primer instalacijo Transformacija (2011), ali instalacije, ki reagirajo na prisotnost gledalca, kot je Čas je denar (2010), ki prikazuje razmerje med časom in denarjem v umetniškem sistemu. Za slednjo postavitev je v sodelovanju z medijskim umetnikom Petrom Koracem v tri popolnoma črne slike vgradil nadzorno kamero, ki je sledila obiskovalcem v galeriji. Na sliko sta projicirala denarno vrednost te slike, ki se je kopičila sorazmerno s časom obiskovalčevega gledanja slike. Vrednost ene sekunde je bila enaka eni sekundi dela glede na minimalno slovensko plačo, ki jo določa zakonodaja. Ker elektronski mehanizem v sliki ni bil nikjer eksplicitno razložen, so obiskovalci dokaj dolgo zrli v enigmatično podobo, s čimer sta ustvarila »misterij« in napetost v sliki in ji dodala vrednost, čeprav je Markota iz raziskave trga zasledil, da gredo ravno črne slike najtežje v promet. Ironično sta poskušala vzpostaviti sistem vrednotenja umetnosti in obenem izrazila dvom, da bi bilo umetnost možno meriti po kriterijih množičnih medijev glede na »rating« gledanosti. S parodijo umetnostnega trga se je Markota ukvarjal tudi v stenski instalaciji Y€S (2012), v kateri je denarne simbole oblikoval iz zlatih lističev, da bi pokazal kičasto plehkost povprečnih kupcev umetniških slik.
Hkrati je kritičen tudi do samega načina produkcijske umetnosti, pri čemer veliki uspešni umetniki, ki jim je v sistemu »uspelo«, delujejo kot male korporacije, kjer produkcijo dela izvajajo drugi obrtniki ali cenena delovna sila, kot so umetniški vajenci ali slikarji iz držav v razvoju. V tem smislu je umetnik svoji mami naročil vezenje treh tekstilij v obliki logotipov znanih korporacij z naslovom Niti (2010). Kritiki umetniške produkcije je sledila tudi serija plastičnih nalepk, na katerih je parafraziral napis ob temeljnem delu Marcela Duchampa Fontana iz leta 1917 in zapisal: »Pozor, to ni umetniška galerija, nekatera dela nimajo videza umetniškega dela. R. Mutt.« Signaturo je v tem primeru izrabil kot umetniško znamko, ki opravičuje vsakršno konceptualno domislico.
Publika pogosto ne razume, kaj pravzaprav pomeni sodobno kiparstvo. V odgovor na že zdavnaj preživeto vprašanje, v katerem materialu primarno kipari, ki je primerno zgolj za klasično obravnavo kiparskih tehnik, je postavil stensko instalacijo Rok trajanja (2012), v kateri je v plastične prozorne vrečke zapakiral brezoblične ostružke in ostanke lesa, železa, kamna in plastike, da bi prikazal nekatere temeljne značilnosti sodobnega kiparskega dela, ki ga zaznamujejo konceptualno izhodišče, revni materiali ter začasne in netrajne postavitve. Kiparski material namreč vedno določi glede na skladnost z njegovo zamislijo, zato tudi ni čudno, da je za poetično organsko tvorbo, ki jo je nedavno razstavil v Mikolovi hiši v okviru razstave Umetnost sanjarjenja, izbral izdelavo iz plastičnih vezic.
