Igor Samobor

Nagrade, tudi naša strokovna, ki jo podeljuje Združenje dramskih igralcev Slovenije, vedno nosijo s seboj dileme, ki jih omenjate, a po drugi strani, borštnik je naš oskar, zato starost verjetno ne igra kakšne pomembne vloge. Je pa tudi res, da je treba vsako leto nekoga najti in prav veliko nas v tej majhni državici ni. (smeh) Najmlajši dobitnik prstana doslej je Ivo Ban, ki ob prejetju ni imel še niti petdeset let, a se mi je zdelo zelo prav, da ga je dobil, njegov opus je bil že do takrat velik za eno celo igralsko življenje. Zato nagrado vsekakor razumem kot potrdilo svojega dela, ki ga tudi ni bilo malo, in čeprav se večkrat hecam, da sem zdaj nekako na polovici kariere, no, malo čez, jo razumem tudi kot spodbudo, da se potrudim še v drugi polovici.

Ne bi rekel, da jih je preveč, še posebej zdaj ne, ko je kultura, gledališče tako odrinjeno na drugi tir družbe. Zdaj bi jih potrebovali še več, da bi se ljudje ovedeli, kaj vse se ustvarja, koliko izvrstnih reči nastane, in jim je treba dati tudi simbolna priznanja.

Tudi meni se to zdi zabavno, a pri štirinajstih letih sem bil očaran nad plakati, ki so vabili v vojaško šolo, sami lepi, mladi mišičnjaki, in seveda sem tudi jaz hotel biti tak! In sem šel, iz rodnega Ptuja, v Ljubljano, a že na vratih internata sem opazil, da to ni čisto tako, kot sem si predstavljal, strah me je bilo in hkrati me je bilo sram priznati, da me je strah, in tako sem ostal dve leti, potem sem se vrnil v Ptuj in nadaljeval šolanje na gimnaziji. Tam smo imeli dramski krožek, ki ga je vodil Marjan Kovač, v katerega se je vpisala najlepša sošolka, mi, fantje, pa seveda tudi, takoj za njo… No, uprizorili smo Shakespearov Sen kresne noči in Zasilni izhod in Križišče Petra Božiča, in prav ta Božičeva predstava je bila zame prelomna, bila je zelo uspešna, tudi avtor je prišel in nas je pohvalil… Na akademijo pa sva šla skupaj z Zvezdano Mlakar, jaz sem jo bolj spremljal, ker jo je bilo strah, a so vzeli tudi mene.

In kar nekaj nas je takih, ki smo tam od začetka kariere. Mene je Polde Bibič, ki je bil takrat ravnatelj, vzel v službo, ker sem nekaj opaženih vlog odigral že kot študent, in tako sem ostal, ne glede na različne vmesne modne trende. Mogoče je to tudi zaradi moje narave, sem družinski človek in tudi gledališki ansambel je družina. Ko sem se zaposlil, so v Drami delali številni veliki igralci in od njih sem se največ naučil. Akademija je namreč le neka naložbena struktura, tam naložiš osnovna znanja, odprejo se ti ventili, potem pa se učiš v praksi, med delom, od kolegov. Učiš se tudi na svojih napakah in tako napreduješ. Glavni motiv za učenje je vsekakor radovednost in pa neka posebna občutljivost.

Tudi sam sem, ko sem pisal neki tekst, uporabljal termin prevajanje, ker vsi ves čas prevajamo, eno izkušnjo v drugo, eno situacijo v drugo, iz enega jezika v drugega, ki ni nujno jezik v lingvističnem smislu, lahko je gledališki, filmski ali kakšen drug jezik. Gledališče ima svoj specifični jezik, tisto, kar se dogaja zunaj igralca, gre skozi njegovo prevajalsko lečo, ki je morda res talent, in pride na drugi strani ven v neki drugi obliki, v gledališki podobi. Že dramatik je prevedel neko situacijo v jezik, režiser in vsi, ki soustvarjajo predstavo, so dodali svoje prevode njegovega besedila in zadnji v vrsti vseh teh »prevajalcev« je igralec, ki mora gledalcu podati tako obliko, da jo bo ta spet lahko »prevedel« v svoj zaznavni svet.

Potem nastopijo pogajanja, tako kot smo jih zdaj nenehno vajeni gledati na televiziji (smeh), in pridemo do kompromisa, ali pa nekdo popusti. Sam se strašno vesel, če me kdo navduši za svojo interpretacijo, ko jo dojamem, ji še kaj dodam in je lahko le še boljše. V gledališču je dobro, da je pogledov na isto stvar veliko, to je pravo razkošje, če smo vsi istega mnenja, je lahko rezultat hitro slab.

Res, vlogo vedno oblikuješ sam, četudi nastaja v kompletu z nečim širšim. Nekako tako kot v življenju, tudi v življenju si sam, seveda z vsem in vsemi, ki te obdajajo.

Ne vidim razlike med verbalnim in mimetičnim gledališčem, govor je le eno izmed izrazil, jezik je tako in tako le posledica misli. In prav to se dogaja na odru, misel je tista, ki pelje vsako odrsko dejanje. Na odru je misel prva in glavna, kako in s čim jo prevajaš, pa je stvar instrumenta.

Da.

To tudi sam opažam, ko grem gledat predstave svojih kolegov, kako prihajajo, drug za drugim, sami taki, da si rečeš: Boljše ni možno, možno je drugače, a boljše ne! A za uspeh predstave je potrebno tudi to, da se dober igralec podredi skupini, tako kot pri nogometu, tudi mi ne brcamo vsi na gol, ne gre za osebni, ampak za skupinski rezultat. Težava je, kadar v kakšnih predstavah igralci niso kakovostno dovolj uravnoteženi, in eden ves čas strelja na gol, pri drugih pa nima podpore.

To se mi zdi skrajno nevarna težnja. Ljudje ne delajo v gledališču iz ekonomskih razlogov in tudi gledalci ne hodijo v gledališče iz ekonomskih razlogov. Razlogi so drugje. Spremembe sistema naj se zgodijo premišljeno in po posvetu s strokami. Čim manj »na pamet« in s čim manj arogance tistih, ki spremembe oblikujejo. Kultura je temelj civilizacije, pa če nam je to prav ali ne. Pripovedovalci zgodb, pesniki, pevci, plesalci, slikarji, igralci… so od zmeraj, tako kot so od zmeraj poslušalci zgodb.

Očitno kapital izrablja to osnovno človeško potrebo po zgodbah, tako kot tudi mnoge druge človeške potrebe in strahove, ki jih napihuje, da bi zaslužil. In dovolj simptomatično je, da je prav kapital v ozadju zamisli, po kateri bi razgradili gledališke družine – tukaj se očitno da še nekaj zaslužit –, četudi te obstajajo od vekomaj…

… Tespisov voz, Shakespearova skupina, skupine iz Commedie dell arte, Molierova skupina in mnoge druge v zgodovini gledališča. V gledališki družini je tako kot v naših zasebnih družinah, otroci se učijo od odraslih, izkušnje se prenašajo, mladi prinesejo nov svet, nove ideje… zato so gledališki ansambli učinkoviti. Tudi če zadeva kdaj malo zastara, pride do novega ognja in se zavrti nov krog. Taka so moja opažanja. Če pa nabereš ljudi iz različnih vetrov za en projekt, od kod bodo jemali? Ne glede na njihovo kakovost se bodo v veliki meri zatekali v obrtno znanje, ki ga bodo ponujali na trgu, rasti pa v takšnem primeru manjka. V bistvu gre za trenutni finančni učinek.

A vendar se mi zdi, da se povezujejo eni in isti plesalci in koreografi, se pravi, da imajo neke skupne poglede, ki jih vežejo. V bistvu gre za nekakšne gledališke oziroma plesne skupine. Skupine, ki želijo nekaj sporočiti, posredovati. Morda pa si želijo sodelovati trajno, a nimajo te možnosti. Sodobni plesalci ves čas opozarjajo na mizerne pogoje, v katerih delujejo. Kako bomo torej postopali? V imenu pravičnega izenačenja še ostale scenske umetnike potisnili v deprivilegiran položaj? Ne bi bilo morda bolj pametno izboljšati situacijo sodobnega plesa?

Če je to rezultat, kakršnega si ga želijo lastniki kapitala, potem bodo to naredili. Imajo vso moč, ampak posledično tudi vso odgovornost. A morali bi vedeti, kakšne bodo posledice. Gledališče v Ameriki je Broadway, in to je vse, donosna zadeva. Obstaja še off-Broadway, kjer se še zgodi kakšen umetniški dogodek, a vse to je omejeno v glavnem na New York, to pa je tudi vse, kar se zgodi v celotnih ZDA. Preostali del celine gledališča skorajda ne pozna.

In jaz bi vam odgovoril: se vam zdi, da res lepo živijo? Da je kvaliteta življenja v teh ogromnih milijonskih mestih dobra? Zakaj potem tako množično prihajajo v Evropo, če ne zaradi kulture? Mogoče je pa to vendarle zato, ker so tam kulturo prepustili trgu in ljudje živijo le preko nakupovalnih središč in televizije. Ne zdi se ravno lepo življenje, vsaj ne po naših standardih.

Evropa seveda ima tradicijo, in če pogledamo njeno zgodovino, je ta dvojna: na eni strani zgodovina vojn, na drugi zgodovina vrhunskih dosežkov v umetnosti. Ampak, ko gremo v Pariz, najprej stečemo v Louvre in ne v vojaški muzej, to pa pomeni, da je evropska identiteta vendarle predvsem kultura.

Umetnost obstaja zmeraj, tudi v najbolj neznosnih okoliščinah, ker je želja po izražanju zmeraj prisotna. Iz odpora do nesvobode nastanejo umetnine, a odlične umetnine nastajajo tudi v blagostanju. Ne bi si upal trditi, da so politične okoliščine po pravilu vodilo umetnikov, mislim, da Prousta ni nič omejevalo…

… dobro, to je intimni odpor, ne upor! (smeh) Sicer pa ga ni nič omejevalo, živel je precej lagodno. Hočem reči, da je umetniško dejanje osebni vpoklic.

Pravzaprav se nisem nikoli obremenjeval s kakšnimi posebnimi željami po posameznih vlogah. Seveda si včasih, ko pride kakšna igra na repertoar in nisem zaseden, rečem »uau, to bi pa tudi jaz rad igral!«, a to je v gledališču nekaj običajnega. Ena takih želja, ki pa sem jih res imel, je bil Hamlet. Tipično, a ne? Ampak, v nekem trenutku sem ga razumel, v vseh njegovih lastnostih in razsežnostih. Tako se mi je takrat zdelo. Žal ga takrat nisem imel priložnosti igrati. Sem ga pa igral kasneje, v lutkovnem gledališču, in sem te svoje apetite potešil.

Ne na enak način. Bil sem starejši in sem na nekatere stvari že gledal drugače. Ob tistem prvem srečanju pa sem bil ena na ena, kot se reče. Mogoče moja igra zato sploh ne bi bila dobra, ker ne bi bil zmožen distance. A to je bila v resnici edina vloga, ki me je nekaj časa preganjala, klicala.

Gotovo je, ko se kot mlad igralec znajdeš v trenutku svoje neodločnosti in melanholije. Takrat je to tvoja tema.

Absolutno, vloga je nekako zamrznjena v črkah, in od igralca je odvisno, kako jo otopli in jo skozi svoje filtre in kanale prefiltrira, da nastane. Vsaka vloga gre skozi tvojo izkušnjo, ravno zato je gledališče vedno aktualno in vedno v odnosu s trenutnim časom. Jaz hodim naokoli s svojo izkušnjo in le skozi to izkušnjo lahko igram svojo vlogo, ne glede na to, kdaj je bila napisala. Včasih se sliši, da je bila kakšna predstava zaprašena, a ne more biti zaprašena, kajti ko jo igramo, je vedno v sedanjiku, vsaj s pragmatičnega zornega kota je vedno »sodobna«.

Pravzaprav sem mislil na igralčev doprinos. Ta je vedno v sedanjiku. Seveda je predpogoj, da je predstava dobro narejena, se strinjam.

Mislim, da se to v gledališču dogaja res samo dolgoletnim poznavalcem, saj je predstava minljiva in spomin bledi. Pri filmih, ki so tako dobri, tako splošno znani in jih lahko znova in znova gledamo, pa je tekmovanje z njimi nesmiselno, mimo njih pa tudi ne moreš. K sreči nisem igral vlog, ki bi bile filmsko tako močno zaznamovane, je pa res, da je to lahko tudi inspirativno.

Vedno gre za interpretacijo. Igralčevo, režiserjevo. V zadnjih desetih, petnajstih letih smo bili recimo priča mnogim interpretacijam režiserjev. Sledili so svojim zgodbam in gledališki teksti so bili le drobci njihove izpovedi. Interpretacija je postala temelj. Mogoče se je kdaj prej bolj prilagajalo tekstu, zdaj pa je tekst postal osnova, prvi kamen za razmišljanje. Na ta kamen sedeš in potem razmišljaš, izhajajoč iz vsega, kar veš, kar si videl... Mislim, da je tako tudi prav. Tako nastajajo novi svetovi.

Da, skrajšava, predelava romana je vedno neka subjektivna ideja, ki se nekomu porodi ob branju, in to se pravzaprav dogaja tudi, ko uprizarjamo integralna dramska besedila, vedno gre za naše razumevanje. Vedno bolj mi je jasno, da je tekst le glavni motiv, da nekaj nastane, je povod, da se nekaj začne. Včasih pa gre tudi brez teksta, obstajajo različne tehnike, lahko se zberemo, začnemo z improvizacijo in iz naših občutljivosti in pogledov na svet nastane nekaj novega.

Verjetno nimamo več časa za to, ne v institucijah ne zunaj njih, sredstev je tako malo, da si nihče več ne more privoščiti pol leta študija, pri takih projektih pa je ravno čas ključen, brez tega ne moreš priti niti do štarta, do nulte točke, ko iz sebe počistiš toliko navlake, da sploh lahko začneš improvizirati.

Res je, prav to se mi je zgodilo. Človek je kepa živcev in odzivov na okolje, in tako kot lahko zboliš zaradi slabega zraka, lahko zboliš tudi od slabe misli. Pri tako mejnih vsebinah, kot so Karamazovi, pri tako mejnih razmišljanjih, ko se dva ali tri mesece intenzivno kregaš z bogom – če to resno delaš, če začneš intimno razmišljati o vprašanju, ki ti je po naključju dano od zunaj –, se ti to nekje mora poznati. Takrat sem imel močne hiperventilacije, dvignil se mi je holesterol, skratka, imel sem prav fizične posledice.

… za razstrupljanje? Odvajanje od boga? (smeh)

Lahko, da res, to ni le hec! Če drži, da imamo v možganih neko široko paleto možnosti, nekdo pa vztraja ves čas le na eni, nastane avtocesta, avtocesta enega občutja, in če si toliko časa raziskoval en del svoje podzavesti, se ti ta del lahko hitro sproži. Vloge vsekakor puščajo sled, vsak igralec pa ima verjetno svojo tehniko, kako se jih znebi. Meni uspeva, da na neki način odprem tista vrata, a jih potem za sabo tudi zaprem, tako da vse te navlake ne ostajajo na meni, na moji duši. Za vsako vlogo odpreš nov kanal, novo spoznanje. Verjetno igra res deluje tudi kot nekakšna avtoterapija, preko katere spoznavaš stvari, ki jih sicer ne bi mogel.

Z veseljem lahko povem, da se je dobro prijela, da ima kljub neugodni večerni uri stalno gledanost, kar je v nasprotju z običajno prakso, ko je gledanost novih ha-ha-ha nadaljevank na začetku visoka – tudi zaradi marketinških akcij, česar pri nas prej ni bilo –, nato pa strmo pade.

Ne, ni res, bolj bo težava v tem, kdo je tisti, ki določa, kaj ljudje »želijo«.

Za zdaj še ni nič znanega.

Vedno trdim, da dramatičnost ni v akciji, vsaj ne nujno. To je videti prav v filmih, kjer včasih zaspim ob prevračanju avtomobilov, pa četudi zraven bobni še dramatična glasba. V dialogu, če je dober, je lahko veliko več dramatičnosti, in to dokazujejo tisti filmi, ki jih občudujemo, v katerih lahko traja dialog pol ure, pa nas ves čas drži na trnih.

Filmski lik ustvarjaš precej drugače. V gledališču raste od prve vaje do zadnje reprize, pri filmu pa je že prvi kader premiera in potem tudi vsak naslednji. Vloga se dela kot puzzle, ne organsko, potem gre vse v montažo in režiser z igralcem v bistvu razpolaga kot z materialom, kot sliko, ki jo uporabi po svoji presoji. Zame kot igralca je zelo zanimivo, kako lok lika sestavljati po kamenčkih, kako vedeti, kje je vrh, kako narediti pot do vrha.

To si lahko samo želiš, vedeti pa ne moreš, ker si iz nadaljnjega oblikovanja filma v glavnem izključen. Če se to zgodi, če pride do tega ujemanja, potem je film dober. Včasih pa kot gledalec čutiš, da nekaj ne »štima«, da je igralec dober, a je nekaj narobe – verjetno prav to, neusklajeni »timingi«.

Predstavo, kot je Jez, dojemam kot jazz, kot dober jazz z zelo natančno partituro in veliko mero improvizacije, ki nikoli ne zaide od glavne smeri. Dobri jazzisti lahko desetletja igrajo isti komad, pa nikoli ni prazen, in tako je po mojem tudi v dobrem gledališču.

Ustanovitveni akt Drame vključuje vse te možnosti, gre pa za to, kako se odziva na to, kar se dogaja okrog nje. Tudi če igraš klasiko, se moraš odzvati na to, kar se nam dogaja, gledališče mora imeti živ stik z življenjem družbe, če ne, je to okostenela institucija z železnim repertoarjem, kot kakšna Comédie-Française, za katero ne veš, čemu v resnici služi.

Jaz v takšnem muzeju ne bi hotel delati.

Ne vem, če sem ravno ministrov kandidat, res pa je, da sem bil povabljen. Pogovarjal sem se z Aleksandrom Zornom in po skrbnem in v bistvu travmatičnem razmisleku sem vabilo zavrnil.

Tudi zato, ja, ti finančni rezi postavljajo pred ravnatelje nezaslišane naloge. Nihče javno ne reče, da bi radi odpuščali, a če maso plač zmanjšaš za dvanajst odstotkov, bo nekaj treba narediti…

Točno tako, vse so preložili na direktorje, ti bodo prisiljeni delovati proti svojim ljudem, rezati lastni organizem. Sicer pa sem to možnost zavrnil predvsem zato, ker je moja žena direktorica Mestnega gledališča ljubljanskega in do zdaj sva oba delovala higienično, ne sodelujeva niti v skupnih projektih, in zdi se mi, da taka situacija ne bi bila konstruktivna.

To funkcijo sem prevzel, ker mi je bilo dovolj tega, da vsi samo kritiziramo v bifeju, nihče pa se noče izpostaviti. In sem se. O vodenju Drame se veliko govori po kuloarjih, izpostavi se pa nihče.

V glavnem bi se verjetno res moral. Na svojo še večjo žalost.

Moje mnenje je, naj umetnost govori skozi umetnost, ne skozi parole. Da bi se spremenilo v neki akcijski forum, pa dvomim. Brecht je v nekem trenutku to verjel, pa nekateri hapeningi so to poskušali, a ne verjamem v učinkovitost takega ravnanja. Ob naši nedavni premieri Brechtove Matere sem pomislil: Morda pa bi bilo to igro treba igrati tam pred Vegradom? To bi bilo možno. Možno pa je narediti tudi umetniški razmislek, kot je ta predstava bila, ki se sprašuje o tem, ali so vse zastave in simboli v resnici samo še za v muzej. Glede pobud, da naj bi protestno zapirali gledališča, kot je bilo že nekajkrat želeno, pa sem dosledno proti, ker verjamem, da lahko gledališče govori samo skozi svoj jezik. Če se zapre, ni nič povedalo. Lahko pa izkoristi to prednost, ki jo ima. Torej, da govori.

Upam in verjamem, da tako zelo daleč ne bo šlo. Če pa bo dokončno zmagal interes kapitala, bomo res kot živali. Plenilci in perjad.

Ne bi rad žalil živali! Seveda ne!