Tak niz je odprl Hugo de Ana s Traviato, nadaljeval se je z Veselo vdovo in kulminiral z novo postavitvijo Verdijevega Rigoletta, ki je drastiko nočnega lokala s središčnim plesalno-zviralnim drogom le še stopnjevala. Osebno nimam nič proti podobnim seksualnim nasladam, po Freudu so najbrž res osrednje gibalo naših osebnosti, toda v kontekstu gledališča pričakujem, da je takšna kurbiščna ikonografija smiselno funkcionalizirana in vpeta v vsebinsko poanto. Bojim pa se, da v vseh treh režijskih primerih ni šlo za odpiranje kakšnih novih ali aktualnejših horizontov že premletih opernih del, temveč le za zunanji dodatek: v opero ni vabila poglobljena interpretacija, zvezana z erotičnimi fantazmami, temveč preprosta formula rajca za občinstvo. V tem pogledu ponižno dostavljam svoje mnenje: ko se mi zahoče erotike te vrste, obiščem nočni lokal, v operi pa pričakujem kaj drugega.
Kakšen je bil izplen režije Dietra Kaegija, njegovega "up to date" Rigoletta? Vojvodovo družbo je bilo mogoče razumeti kot sodobno povzpetniško-podjetniško okolje, v kateri izobilje denarja hkrati pomeni tudi odprta vrata do seksualnih orgij in eksploatacije ženskega telesa (stopnjevanega v uboj Monteronejeve hčerke), ki v pasivnosti vojvode izkazuje že tudi nekaj naveličanosti nad seksualnim izobiljem. Takšna kontekstualizacija ponuja možnosti za sodobno identifikacijo, toda bolj problematično postaja definiranje okolja dvornega norčka/kuharja in njegove hčerke, ki očitno trenira balet v izolirani sobici (povedna scenografija Williama Orlandija) in je zaprisežena umetnosti. Ponujenih interpretativnih nastavkov režiser kasneje ni logično izpeljal: zdelo se je, da se osredišča predvsem na številne spremljajoče detajle in like, medtem ko so ostajala osnovna razmerja med junaki in njihova notranja življenja precej nerazdelana. Najbolj je trpel lik vojvode - nenasitni zapeljivec se je spremenil v dolgočasnega pusteža (v popevčici Ženska je tičica ga je režiser potisnil popolnoma v temo nočnega lokala), Gildina naivna ljubezen do ljubimca in očeta pa je ostala precej slabo motivirana. Režija je tako po eni strani odprla močne momente, predvsem potujitvene narave (namesto vojvode je bil ob popevčici v ospredju plesalni drog, umor Gilde potopljen v diskotečne utripajoče luči, vojvodova ponovitev popevke pa je prihajala iz "drugega" nadstropja, dvignjenega nad bedo nočnega lokala), po drugi pa ostala precej bosa pri vzpostavljanju osnovnih mizanscenskih odnosov.
Prav zaradi slednjega so bili pevci ob kreiranju svojih vlog prepuščeni predvsem glasbenemu oblikovanju - zato niti ni čudno, da je ob bledem režijskem vodstvu najbolj trpel lik vojvode Armalda Kllogjerija, ki tudi v glasovnem pogledu ob sicer navidez lahkotnem obvladovanju obsega vendarle ni dosegel razprtega tona in je zaradi vokalne zamejenosti svoje linije odmerjal precej premočrtno. V Marcelu Vanaudu je bilo mogoče razpoznati Rigoletta, ki zna scensko zarisati prehod od brezskrbnega služabnika velikaša do strtega očeta. Izjemna je predvsem njegova barvna spremenljivost, toda v daljših partijah je bilo vendarle mogoče začutiti tudi kanček glasovne utrujenosti. Seveda je kot zvezda predstave zasijala Bernarda Bobro: njene glasovne dispozicije, tehnika in tudi občutljivo ravnanje z izredno čistim in zvonkim materialom ji odpirajo možnosti, ki daleč presegajo domače operne okvire, najbolj pa navdušuje, da Bobrova ve, da je treba glas prilagoditi odrski emociji in da gre njegove nianse iskati v prilagajanju in mehkobi in manj v povnanjeni izdatnosti. Če bi ocenjevali s kritičnimi očali, kakršne ob domačih produkcijah po navadi odložimo, bi sicer še lahko iskali kak manko na ravni interpretativne izdelanosti, predvsem dokončne povezave med likom in vokalnim oblikovanjem, toda v tem pogledu je treba priznati, da pevcem režija ni bila v pomoč, še manj pa - ta del predstave je bil največje razočaranje - dirigentsko vodstvo: Benjamin Pionnier nam je predstavil precej zlikanega, "uravnovešenega" Verdija, ki je bil zaprt v utesnjeno kletko, v kateri je bilo močno pogrešati tipično italijansko operno-agogično razživetost: kje so bila zanosna pohitevanja, občutljiva ustavljanja, fermate, obvezni rubati, torej razvezana ritmika v prid razpeti melodiki in na drugi strani tudi ritmično poudarjena eksaktnost (ritmična ohlapnost je najbolj najedala zborovske prizore)?
Izplen predstave je torej precej razcepljen: režijsko modernizacijo velja pohvaliti, nikakor pa ne njene izpeljave; izbrane pevske kreacije so presegle domače povprečje, dirigentska roka pa je žal odmerjala sivino. Ali še drugače: vzburjeno vživetost bi v operi rad dobil od zanosne soigre orkestra in pevcev, ne pa od bolj ali manj mesenih ženskih teles.
