Meje, ki jih prestopa, izzivajo burne reakcije tako pri gledalcih kot pri stroki, njeno delo pa zares nikogar ne pušča hladnega. V svoji umetnosti ni sama; vsak, ki se danes ukvarja s performativno umetnostjo, je nekako nevidno povezan z njenim delom, saj je "babica perfomansa", kot si sama pravi, tista, ki je presegla alternativo in napisala odločilno poglavje pri uveljavljanju tega novega, pogosto še vedno slabo razumljenega umetnostnega polja.
Od nosu do dvajsetih nožev
Rojena je bila leta 1946 v Beogradu, v strogi vojaški družini; starša sta bila oficirja. Okolje, v katerem je odraščala, je v njej prebudilo zanimanje za raziskovanje tradicionalne kulturne dediščine in zasebnega rituala; oboje je pogumno vključevala v svoja umetniška dela ter se skozi njih upirala avtoriteti nad svojim življenjem, ki jo je čutila znotraj družine in domovine. Kot otrok se je sama sebi zdela grda; sovražila je svoj nos in si strastno želela nosu Brigitte Bardot. Skovala je tudi načrt, kako bo to dosegla - nameravala je pasti z vrtljivega stola, si zlomiti nos in od zdravnikov zahtevati novega. Ob realizaciji načrta je z glavo udarila ob rob mize, si poškodovala lice in se skoraj ubila. To je pozneje s posmehljivim tonom označila za svoj prvi perfomans.
Med letoma 1965 in 1972 je študirala umetnost v Beogradu in Zagrebu. Njena prva umetniška tipanja so se osredotočala na zvočne raziskave, vendar je vanje kmalu vključila tudi telo, ki je postalo osrednji medij njenega dela in ga je med procesom ustvarjanja namerno izpostavljala nevarnostim in bolečini. V projektu Rhythm 10, ki ga je izvedla leta 1973 in je javnosti znan kot njen prvi perfomans, je uporabila 20 nožev, ki jih je enega za drugim zabadala med razprte prste na roki; vsakič, ko ji je nož poškodoval dlan, je uporabila naslednjega iz skrbno položene vrste pred sabo. Ko ji je zmanjkalo nožev, je zavrtela zvočni posnetek prejšnjega dogajanja in svoje gibe ponovila še enkrat po ritmu, ki so ga ustvarili noži na posnetku; tako je poskušala le po zvoku rekonstruirati gibanje noža in ureznine, ki si jih je zadala z njimi. Že po prvem soočenju s publiko je začutila, kako lahko gledalčevo energijo uporabi kot motiv, da izpelje perfomans do konca: "Gledalci so kot psi," je pozneje komentirala. "Takoj začutijo, da je te strah, da si negotov, da nisi zbran - in enostavno odidejo."
Najprej sram, potem nasilje
Z rušenjem mej, ki ji ga je o(ne)mogočalo telo kot objekt umetnosti, in podiranjem distance do občinstva je radikalno nadaljevala tudi v naslednjih projektih. Morda najodmevnejši iz njenega "zgodnjega" obdobja je bil performans Rhythm 0 iz leta 1974, ki je gledalca prestavil iz vloge opazovalca v dejavno vlogo, saj mu je ponujala popoln dostop do svojega telesa. Pred sodelujoče je položila 72 predmetov - takšne, ki povzročajo ugodje (na primer med ali perje) in tudi take, ki povzročajo bolečino, med njimi skalpel, bič in nabito pištolo. Gledalce je pozvala, naj vzamejo kateri koli predmet od teh, ki so na voljo, razpolago in ga na poljuben način uporabijo na njej. V šestih urah, kolikor je trajal perfomans, se je izkazalo, da je začetna sramežljivost gledalcev prerasla v nasilnost, ki umetnice sicer ni prestrašila, a ji je dala uvid v to, kako grozljivih stvari so zmožni ljudje, če vedo, da zanje ne bodo kaznovani.
Pod budnim očesom svoje avtoritarne matere je vse svoje začetne perfomanse, v katerih se je uveljavljala kot umetnica, ustvarjala pred deseto uro zvečer, ker ji po tej uri ni bilo dovoljeno biti zdoma. To kaže na represijo, ki jo je doživljala doma in morda vsaj delno pojasni nenehno iskanje svobode v njenih delih.
Umetnost in ljubezen
Razmeroma mlada se je poročila z konceptualnim umetnikom Nešo Paripovićem, po njuni ločitvi leta 1976 pa je zapustila Jugoslavijo in odšla v Amsterdam. Tam je spoznala nemškega umetnika Franka Uweja Laysiepna, bolj znanega kot Ulay, in naslednjih dvanajst let sta njuno umetniško ustvarjanje prepletala medsebojno sodelovanje in ljubezen. Ustvarila sta kolektivno "bitje", imenovano "the other" (drugi), o sebi sta govorila kot o dvoglavem telesu (rojstni dan sta imela istega dne, le nekaj let narazen), se enako oblačila in obnašala.
Ker se nista podrejala drug drugemu in sta zanemarila egocentrično naravnanost lastne identitete, sta vzpostavila odnos popolnega zaupanja in delovala kot eno. Temo kompleksnosti telesa, ki se znajde v odnosu z drugim, sta raziskovala z umetniškimi deli, kot so bila Relation in Space, kjer sta gola tekala okrog drug drugega in tako ustvarjala mešanje ženske in moške energije, Breathing In/Breathing Out, kjer sta 17 minut dihala drug v drugega skoraj do točke izgube zavesti, ali Relation in Time, kjer sta zvezana z lasmi sedela s hrbtom drug proti drugemu. Leta 1988 sta se odločila končati svojo umetniško sodelovanje in zasebno partnerstvo z zadnjim skupnim projektom, imenovanim The Lovers; vsak s svojega konca kitajskega zidu sta si hodila tri mesece nasproti, dokler se nista srečala na sredini in se poslovila. To je bil filmski konec ljubezni, polne mistične privlačnosti.
Vrnitev z retrospektivo
Muzej moderne umetnosti (MoMa) v New Yorku je leta 2010 pripravil veliko pregledno razstavo umetniškega ustvarjanja Marine Abramović, ki je obsegala njene performanse (samostojne in skupne), fotografije, instalacije ter zvočne in videoprodukcije. To je bila največja razstava performativne umetnosti, ki jo je kadar koli gostila ta ustanova. Poleg približno petdesetih projektov, ki so nastali v štirih desetletjih njenega delovanja in so jih za razstavo rekonstruirali drugi umetniki, je Marina Abramović od marca do maja v muzeju simultano izvajala svoje zadnje delo, performans The Artist is Present (Umetnik je prisoten). Ta je trajal natanko 736 ur in 30 minut, v tem času pa je umetnica negibno in brez besed sedela na stolu in gledala ljudi, ki so bili povabljeni, da sedejo na prazen stol nasproti. Performans je obiskalo okoli 750.000 ljudi in mnogi od njih so bili ganjeni ob zrenju v oči umetnice, ki je uporabljala svoje telo v dobro in zlo - za veličino umetnosti. Marina Abramović ima že tudi natančne načrte za svoj pogreb - imela bo tri krste, v Beogradu, Amsterdamu in New Yorku, in nihče ne bo vedel, v kateri bo ležalo njeno mrtvo telo. Telo, ki se je bolj kot katero koli drugo razdajalo kot umetniško platno.