Tschinkel, ki se je leta 1938 rodil v Sloveniji in leta 1952 s starši emigriral v ZDA, je letos Mednarodnemu grafičnemu likovnemu centru daroval opus 33 videoprogramov, ki bodo javnosti dosegljivi v knjižnici MGLC. Vsak torek v avgustu bodo v muzeju prirejali tudi posebne projekcije, da bi javnost seznanili z delčkom zapisov iz tega odličnega zgodovinskega vira. V torek bodo predvajali pogovor s Kiki Smith in Louise Bourgeois, nato bosta 28. avgusta sledila pogovor z Jeffom Koonsom in tematski program o hiperrealistični skulpturi.
Video ste kot umetniški izraz uporabljali že zelo zgodaj. Kako ste se prvič srečali z videoumetnostjo?
Začel sem kot slikar na Univerzi Yale, kjer sem študiral s številnimi sošolci, ki so pozneje postali slavni umetniki, kot je denimo Chuck Close. To je bil čas, ko se je ves odnos do umetnosti spreminjal. Ideja o abstraktnem ekspresionizmu je še bila navzoča, a se je počasi umikala drugim tokovom. Študentje smo neprestano razmišljali o novih načinih izraza in skoraj vsi smo se preselili v New York, da bi našli lastno umetniško identiteto. Tudi sam sem bil na začetku minimalist, kmalu pa sem se seznanil s Sonyjevo portapack videokamero. Umetnike je ta naprava izredno privlačila, saj je predstavljala tehnološko spremembo, ki je ponujala popolnoma nove možnosti. Ključna oseba, ki sem jo spoznal zelo zgodaj, je bil glasbenik, kipar in pionir videoumetnosti Nam June Paik. Moja videopot se je začela prav s tem, da sem raziskoval omejitve razširjenega filma in nove možnosti instantne obdelave slike, ki jo je ponujal portapack.
Ali ste se z Namom Junom Paikom tudi osebno poznali?
New York je bil tedaj zelo majhna skupnost, v kateri smo se vsi poznali in pogosto povsem naključno srečevali na ulici. Svet je bil zelo majhen in seveda smo obiskovali vse razstave ter se med seboj spoznavali.
To obdobje je zelo pomembna prelomnica, ki je narekovala razvoj sodobne umetnosti. Kakšen je vaš odnos do osebnega pogleda in objektivne zgodovine?
O tem obdobju lahko razmišljam šele po tistem, ko sem ga preživel. Pred kratkim sem gledal film Woodyja Allena Polnoč v Parizu, v katerem gre protagonist v času nazaj v obdobje, ko je živela Gertrude Stein. Trenutno tudi sam na podoben način delam film o zgodovini, o umetniški sceni v Sohu. Tedaj morda nisem imel tega občutka, če pa zdaj pogledam nazaj, je bilo to zelo vitalno obdobje. Umetniki in umetnice so se ukvarjali s koncepti, abstraktnim mišljenjem, feminizem je postal zelo pomembna tema, cveteli so land art in performansi. Vsa formacija se je med seboj oplajala in to ni bila samo reakcija na zelo dominantni abstraktni ekspresionizem, ni bilo samo zanikanje starega, temveč usmerjenost v nekaj novega.
Ali vas je tedaj še podpirala tudi država, ki je prenehala subvencionirati umetnost v Reaganovi vladavini?
Nikoli se nisem prijavil za sofinanciranje, ker sem predaval na Mestni univerzi v New Yorku, imel sem redni prihodek, zato to zame ni bilo potrebno. Dokaj presenetljivo je, da je svet za kulturo države New York podpiral del radikalne umetnosti.
Kakšno je razmerje med vašo videastično umetniško prakso in serijo programov in intervjujev Inner-Tube?
Videoumetnost je bila sprva v sodobni umetnosti kot sirota, ki je bila blizu filmu, a hkrati zelo drugačna. Zastavljalo se mi je vprašanje, kako naj naredim nekaj, kar uporablja gibljivo sliko in zvok, in še vedno ohranja umetniško intonacijo. Video sem vedno razumel kot slikarstvo in kot slikar sem podobo opazoval in gradil. Čeprav učim na univerzi, nisem teoretik, ampak bistveno vizualni človek. V obdobju med letoma 1972 in 1977 sem bil sprva osredotočen na vizualne učinke in pozneje tudi na zvok, ki je postajal vse bolj pomemben v mojem delu. Video je bil izjemen, ker je omogočal takojšen rezultat. Pri tem se vedno spomnim Nama Juna Paika, ki je izjavil, da ga zanima tisto, kar je novo, ker sta novost in tehnologija ravno tako pomembni kot denimo lepota.
Kako ste dobili idejo za programe o umetniški sceni na kabelski televiziji?
Z videom sem lahko delal zelo hitro, bil je priročen za hranjenje in prenašanje. Pred tem sem delal konceptualna videodela, ki so se ukvarjala s potekom časa in opazovanjem. Na eni od prvih samostojnih razstav sem razstavil pet ali šest kratkih videoportretov svojih prijateljev. Sprva se je to zdelo precej banalno, a če postavimo nekoga pred kamero, na ekranu vidimo stvari, ki jih sicer ne bi opazili: gibanje glave, mežikanje, živčnost. Kot vemo, galerijski sistem deluje tako, da si umetnik lahko privošči zgolj eno samostojno razstavo na leto, zato sem se odločil, da bom izkoristil možnosti dostopa do javne kabelske televizije.
Del javne kabelske televizije je še danes dostopen za splošno uporabo, za socialne iniciative in umetnike, mar ne?
Da, javne kabelske kanale tudi danes uporabljajo za umetniške projekte, naravna razširitev tega je seveda internet, čeprav je tam težko izpostaviti lastno identiteto. V 70. letih je mesto New York skopalo kable in od komercialnih postaj v zameno zahtevalo dva javna kanala, kar je bilo precej revolucionarno. Tedaj se mi je posvetilo, da imam lahko razstavo ne le enkrat na leto, temveč vsak teden. Na kabelskem kanalu sem tako imel galerijo, ki je dosegla javnost, ki sama po sebi morda ne bi obiskala galerije.
Ali morda veste, koliko ste imeli gledalcev?
Ne morem reči. Ker sem umetnik z identiteto in ne korporacija, sem bil dostopen in številni ljudje so me obiskali in komentirali to ali ono oddajo.
Ali ste poznali nemško televizijsko galerijo Gerryja Schuma, ki se je posvečala predvsem land artu?
S Schumovim delom nisem bil seznanjen. Mislim, da je bil New York na neki način precej kratkoviden in zaverovan sam vase, zdel se je zelo daleč stran od Evrope. Pogovore z nekaterimi umetniki sem naredil celo večkrat, denimo z Robertom Mapplethorpom, Robertom Rauschenbergom, Cindy Sherman ali Marcom H. Millerjem. Zame je bila prelomnica predvsem leto 1979, ko sem začel snemati klubsko glasbeno punkovsko in novovalovsko sceno, kar pa ni vključeno v zbirko 65 programov o umetnosti.
Ali ste imeli v tem času stike s slovensko umetniško sceno oziroma kako ste se odločili, da programe donirate MGLC?
S slovensko umetniško sceno nisem imel stikov, ponovno poudarjam, da smo v New Yorku precej kratkovidni. Na priporočilo bratranca Igorja Leonardija sem se spoznal s pomočnico direktorice MGLC Yasmin Martin Vodopivec, ki je ponudbo za donacijo z veseljem sprejela. Doniral sem tista dela, ki mi jih je do zdaj uspelo digitalizirati. Digitalizacija cenovno ni zahtevna, pol ure prenosa na drug nosilec stane približno 200 dolarjev. Predvsem me je zelo strah, da bi posnetki na prvotnih magnetnih nosilcih preprosto izginili.
Kako ste se z umetniki dogovarjali za pogovore in programe?
Pred kratkim sem ponovno usposobil odprti kolut s posnetkom pogovora s Hannah Wilke. Tudi ona je bila med drugim videastka in občasno sva se dobivala na nedeljskih snemanjih. Nekega dne me je poklicala, da ne utegne priti na snemanje, ker mora postriči svojega fanta, kiparja Claesa Oldenburga. Tako smo posneli performans striženja. Od tega je skoraj 40 let in bil sem zelo presenečen, ko sem našel ta posnetek.
Ali še vedno delate dokumentarne videe?
Seveda, a ne maram jim reči dokumentarni videi. Dokumentarist je za mene nekdo, ki gleda stvari od zunaj, jaz gledam na to kot na intimno delo, ki ga samoproduciram. Trenutno delam program o Davidu Salleju, ki je bil del umetnikov The Picture Generation, tako kot Robert Longo in Cindy Shermman. Pred kratkim pa sem končal devetdesetminutni video o Marku Kostabiju. Vedno delam portrete o umetnikih, ki imajo obsežne opuse in so se zapisali v zgodovino.
