V svojo najnovejšo uprizoritveno gesto Matjaž Berger ponovno vpiše izraz spoštovanja - tokrat umetnikom, ki so sooblikovali delo, ki mu je bila dodeljena oznaka najboljši slovenski film vseh časov: Dominiku Smoletu, avtorju romana Črni dnevi in beli dan (1958), ter Boštjanu Hladniku, Duši Počkaj in Mihi Balohu, režiserju in igralcema filma Ples v dežju (1961), ki je nastal po Smoletovi literarni predlogi in katerega naslov prevzema tudi aktualna gledališka uprizoritev.

Koprodukcija Anton Podbevšek Teatra in Mestnega gledališča ljubljanskega (premierno prikazana na Mali sceni slednjega ob sklepu sezone ter kot otvoritveni del širšega tematskega cikla tega gledališča z naslovom Nostalgija) izhaja tako iz romana (iz katerega med drugim črpa pripovedovalsko vlogo) kot iz filma; režiser in scenograf Berger jo oblikuje z avtorico dramatizacije in dramaturginjo Nano Milčinski kot gledališko iskanje znotraj območja prelomnega dela slovenske filmografije, ki se slednjega torej ne loteva na način nekakšnega (golega) prenosa na oder, temveč se s Hladnikovim modernističnim filmom in Smoletovo eksistencialistično prozo ukvarja v vzpostavljanju dialoga z lastnim gledališkim izrazjem. Uprizoritev je seveda značilno bergerjevska, vendar organizirana nekoliko drugače kot nekatere zadnje režiserjeve postavitve: v približevanju določenim elementom filmske govorice skozi svojevrstno (iz)koriščenje scenografskih "platen", ki si za prosojno steno, ločnico med avditorijem in uprizoritvenim poljem, vzporedno sledijo ter tako omogočijo različne naselitve prostora, v katerega se ob uporabi sprednje stene gledalec zazre skorajda kot v nekakšen gledališki ekran. Na tem se zvrščajo podobe različnih vrst, ob živi izvedbi se pojavijo (in mestoma na moč zgostijo) projekcije filmskih odlomkov kot tudi intermedijske intervencije Igorja Štromajerja (med drugim moskovske akcije njegove Ballettikke Internettikke); k osnovnemu materialu se tako asociativno lepijo raznorodne navezave (s projiciranjem psihoanalitičnih oziroma filozofskih shem ali besedilnim vključevanjem teoretskih misli), kar deluje kot prispevek k razumevanju izbrane uprizoritvene snovi oziroma kot (eksplicitno podan) odraz njenega referenčnega branja.

Vendar pa je uprizoritev, ki jo ob tovrstnih vnosih pretirano polni tudi glasba Petra Penka, sicer pa gradi na estetsko izčiščeni črno-beli (filmski) podobi, v temelju pravzaprav zelo igralska. Figure oseb se približujejo in oddaljujejo, "izginejo" v globini ali se s prestopom v ospredje pogledu razkrijejo - med natančno izpeljanimi vlogami šesterice igralcev omenimo utelesitev življenjske neizpolnjenosti v Maruši Rdečelaski Jane Zupančič in zagonetno podobo Antona Pavleta Ravnohriba; te figure nas vodijo po brezizhodnih poteh, podanih v besedilnem univerzumu, in nas soočajo s praznino, kot jo poraja splošna neuresničenost oseb, ter z vprašanji glede krivde, pri tem pa ostajajo odmaknjene druga od druge, v intimnosti svojega sveta in lastnega iskanja smisla.

Bergerjev Ples v dežju tako izide iz prostorsko-časovne nezasidranosti - in vendar zdajšnjosti - izvorne predloge, napaja se v filmskih uresničitvah in vnaša nov material. Ravno s preveč samozadostno uporabo slednjega pa zastira osnovno linijo predstave, v katero bi kljub uprizarjanju nepremakljive vsakdanjosti ter puščobe in samotnosti dobrodošlo posegel vzgib znotraj njene močno linearne zasnove ter bi bolj kot poklon v ospredje stopila sama gledališkost.