Pariški Musée d'Orsay to pomlad predstavlja celovit izbor njegovih aktov v različnih likovnih zvrsteh in tehnikah, ki umetnika razkrivajo z drugačnega zornega kota od ustaljenih vzorcev razmišljanj o impresionizmu. Razstava Degas et le nu je plod sodelovanja z bostonskim umetnostnim muzejem (Boston Museum of Fine Arts), kjer je bila premierno na ogled od novembra lani do februarja letos, v skladu z že ustaljeno prakso monografskih predstavitev pa vklučuje tudi izbrana dela avtorjev, ki so Degasa navdihovali (Ingres, Delacroix), njegovih sodobnikov (Caillebotte, Renoir) in nad njim navdušenih naslednikov (Picasso, Matisse).

Resnica o eksistenci

V druščini, ki se je zbirala v pariški kavarni Café de la Nouvelle Athenes, je Degasova zgovornost pogosto preglasila Manetovo, znal je biti zajedljiv in brezkompromisen, predvsem pa je bil izredno inteligenten. V razmerju do žensk je bil hladen in nepopustljiv, večino življenja je prebil z guvernanto Zoé Closier, ki se je je oklepal kot blage matere, svoje modele pa je sprejemal z avtoriteto (preveč) strogega očeta. A njegov naporni značaj je imel protiutež v skrajno rafiniranih risarskih in slikarskih potezah, s katerimi je svoje like oživljal na povsem drugačen način kot njegovi sodobniki v času drugega cesarstva in tretje republike. Zlasti pri upodabljanju aktov je prišla do izraza njegova čutna energija, ki je z osupljivo močjo izpostavila njegovo avtoritarnost in prepričanost vase.

Z modeli ni bil prav nič prijazen, prej nasprotno, nenehno jih je nadiral in jih obravnaval zelo zviška, podrejal jih je svojemu videnju resničnosti in naravnosti, ki se je zoperstavljalo vsakršnemu akademizmu in idealizaciji, s ciljem, da bi se čim bolj približal likovnim povzetkom gibov in položajev, kakršni iz trenutka v trenutek nastajajo in izginjajo v vsakdanjem življenju. Degasova strogost do modelov je seveda sprožila vrsto govoric, najrazličnejših špekulacij in literariziranih legend, ki jih je javnost z veseljem povzemala in prilagajala svojim nagnjenjem k opravljanju. Umetnikov pogled na razmerja med obrazi in telesi je temeljil na voyeurski estetiki, ki so jo Angleži v zadnjem desetletju 19. stoletja označevali za "pornografsko" in pri tem niso mislili na upodobitve prizorov iz bordelov, ampak predvsem na številne podobe žensk med umivanjem. V iskanju ustreznih možnosti kadriranja je Degas s pridom uporabljal tudi fotografijo, intenzivno se je z njo ukvarjal zlasti v letih 1895-1896, s spreminjanjem očišč je preigraval različne kompozicijske registre, da bi kar se da celovito ponazoril anatomske posebnosti ženskih teles v gibanju. Zato njegovi akti niso bili zamišljeni kot približevanja lepotnemu idealu, iskanja skladnosti oblik in proporcev, temveč kot nagovor, ki naj gledalcu pomaga razkriti resnico o telesnih razsežnostih človeške eksistence. Sam je namreč trdil, da "umetnost ni krepost, zato se z njo ne poročimo legalno, ampak jo posilimo".

Variacije skozi akte

Tako kot mnogi njegovi sodobniki je tudi Degas raziskoval predvsem likovne učinke z vidika govorice kot avtonomne entitete, zaradi česar je do tematike telesa pristopal z distanco, preračunljivo in brez erotičnih konotacij. Zorni kot, prostorski izsek in kompozicija so mu bili pri pristopu k motivu najpomembnejši, bolj kot neposredna vsebina ga je zanimala strukturna kompleksnost upodobitve. Intimne prizore je insceniral z zapletenimi konstrukcijami, gradnja slike kot prostorske in kromatske entitete mu je bila vedno na prvem mestu. Mladi kustos Xavier Rey je z odločitvijo, da namesto izčrpne retrospektive pripravi tematsko razstavo Degasovih del, osredotočeno na eno samo ikonografsko os, poznavalsko razkril srž umetnikove inventivnosti in estetskih preokupacij. Čeprav bi najširše občinstvo verjetno bolj pritegnile mojstrove upodobitve plesalk, je v tematiki akta dejansko moč spremljati vse ključne vidike njegovega ustvarjanja, od postopnega oblikovanja osebnega sloga in tehničnih bravur do prikritih obsesij ter likovnonazorskih konstant in radikalnih odstopanj od njih.

Vendar ta strogost v formalnem pristopu ne izključuje določene ironičnosti, včasih celo grotesknosti in karikaturalnosti, kar zlasti velja za serijo monotipij z vpogledi v sprejemne salone bordelov in posamične podobe tamkajšnih seksualnih delavk (od 1870 dalje). Monotipijo, resda znatno večjih formatov, je rad uporabljal tudi v naslednjem desetletju, ko se je posvetil bolj vsakdanji motiviki žensk pri toaleti, česanju ali počivanju po kopeli. Ponavljanje teh motivov, ki so naturalistični pendant klasičnemu lepotnemu kánonu, je bilo za umetnika predvsem priložnost za neštete kromatske variacije ob predpostavki, da je v notranjščinah, v katere je postavljal gola ali polgola telesa, prevladovala umetna svetloba, v kateri je koža zažarela v povsem drugačnih odtenkih kot pri dnevni luči. Za to je v polni meri največkrat izkoristil izrazni potencial pastela, takratni kritiki (Huysmans, Geoffroy, Mirbeau...) pa so ga slavili, ker je "esenco forme" tako sijajno nadgradil s kolorističnimi bravurami. Toda tako v risarskih in slikarskih tehnikah kot tudi pri kiparskih realizacijah je vztrajal v prepričanju, da je oblika usodna, medtem ko je barva le njeno prilagodljivo dopolnilo.