Veliko intervjujev z režiserji opravimo pred premiero nove predstave, a tokrat imamo priložnost, da vas vprašamo, kako se počutite, ko je premiera že za vami. Je morda podobno praznini, ki nastopi, ko študent naredi pomemben izpit?

Ja, veliko je praznine. Postpremierna depresija je sestavljena iz žalosti slovesa. V vsakem procesu se zgodijo ljubezni, v smislu razprtja intenzivnega in intimnega časa, ki ga z ustvarjalci preživimo skupaj. Pred premiero se energetska stopnja in mentalno-čustvena temperatura še dvigneta in je normalno, da potem zazeva luknja. A zmeraj manj verjamem v to romantično pozicijo umetnika in umetnosti. Zdi se mi, da kriza - prej, vmes ali po predstavi - ni nujni pogoj za ustvarjanje.

Mislite na psihološko, osebnostno krizo?

Da, zato ne zaupam več svojemu lastnemu počutju.

Čemu pa zaupate? Obrtni spretnosti, izkušnjam...?

Intuiciji. Zaupam zaupanju. In ljudem.

Zanimivo je, da so to opazili tudi igralci, ki so na tiskovni konferenci dejali, da čutijo, da ste spremenili način dela.

Res sem ga, kar precej. Sem bolj odprt in komunikativen. Ne zanima me samo perfektno odigrana vloga, ampak poln človeški angažma. To je razprtje, to, da delamo za drugega in ne le zase. V vsaki moji predstavi se zdaj znajdejo tudi stvari, ki jih ne maram in se z njimi ne strinjam, ampak jih brez težav dovolim. Zadostuje mi, če igralec zares verjame v nekaj, kar jaz ne, in zaupam njegovi veri.

Bi Dantonovo smrt imenovali za politično ali družbeno angažirano predstavo?

Ne. (Premisli.) Malo pa tudi, a ne v tem neposrednem smislu. Bolj so me zanimale druge stvari. Verjamem, da je teater oazica časa, igre in predvsem intime. Seveda pa je vsako gledališko dejanje javno in s tem a priori že družbeno. Pri Büchnerju me je fasciniralo predvsem to, da je pri 21 letih tako radikalno prepletel javno, družbeno in politično z intimnim, zasebnim in erotičnim. V ta preplet radikalno verjamem in se mi zdi, da je ločevanje med navedenim največji zločin. Sicer pa je Büchnerjev tekst zelo težko ujemljiv in takšen je tudi Danton kot protagonist tega besedila. Tudi historični viri o njem so kontradiktorni, kar me je posebej pritegnilo. Zaradi tega v predstavi uporabljam različne žanre in formalne postopke, saj je to gmoto materiala nemogoče zaobjeti. Že tole najino druženje je nemogoče zaobjeti na vseh ravneh, kaj šele francosko revolucijo ali Dantona! Kar pa je še lepše, tudi Danton se zaveda tega, da uhaja samemu sebi, za razliko od Robespierra, ki se mu je povsem utrgalo in še naprej meni, da bo revolucija zares postala praznik sreče, materinske nežnosti in otroške spoštljivosti.

Bi vas lahko primerjali z Dantonom, ki je neke vrste skeptik, cinik, preizpraševalec, saj ne verjame v čiste ideje in jim nenehno nastavlja zrcalo?

Dlje kot smo delali, bolj sem čutil Dantona kot svojega bližnjika. Odigral ga je Matija Vastl, ki je čudovit človek, in med nama je nastal trikotnik, poln ljubezni. Ampak, ja, Dantona hkrati muči slaba vest, konkretizirana s septembrskimi poboji, kjer si je kot Poncij Pilat opral roke, čeprav bi lahko ukrepal. Danton je mešanica cinizma in distanciranja, po drugi strani pa zelo krhko in prestrašeno bitje. Išče ljubezen in jo sproti tepta. Prepozno ugotovi, da je njegova žena Julie tista "prava". A predstavo končamo s historičnim obratom in razkrijemo, da si je Büchner zgodbo o Julie, žrtvovani ženi (Julie se po Dantonovi smrti ubije, op. p.), izmislil, da bi povedal svojo zgodbo, seveda iz nekoliko mačistične pozicije.

Julie se je po Dantonovi smrti znova poročila...

... kot pravi zadnji stavek v predstavi: "In je preživela celo Büchnerja." To je odlična vstopna točka za razmislek o predstavi, čeprav pride na koncu. Büchner je v svoji drami ubil žensko, ki je res živela. Nato ga je preživela. Čudovit spoj. Realnost je močnejša od vsega, je neujemljiva, nečitljiva, radikalna... Naša domišljija ni nič v primerjavi z realnostjo.

Lahko pa to razumemo tudi tako: tisti, ki zastavijo svojo glavo za ideje, ne preživijo, tisti, ki ne, pa gredo naprej. To je pesimistično.

Danes je ta pesimizem še večji, saj glave ne padajo več. Zdi se mi, na primer, da naše sovraštvo do radikalnega islama deloma izhaja iz zavisti do tega, da oni še vedno zastavljajo glavo, mi pa ne več. Ta nezmožnost giljotine nam jemlje življenjski vitalizem. Vem, da to zveni nekoliko paradoksalno in kruto, a je nekaj na tem. Tukaj se poraja vprašanje, kaj v teatru zastavimo. Intimno že glodamo in grebemo po svojih srcih in možganih, toda kaj zares zastavimo? S kakšno pravico uprizarjamo Dantona, človeka, ki je vse zastavil in izgubil?

Zanimivo je, da v drugem delu predstave prikazujete obglavljanja in obsojanja skozi formo razvedrilne oddaje, resničnostnega šova, festivala popevk, šal, domislic...

Obglavljanje je dejansko bilo javni spektakel sredi glavnega trga, kjer so se ljudje zbrali, ženske so kvačkale in gledale "predstavo". Tako je to napisal že Büchner in moment javnega je pri njem zelo pomemben, jaz pa sem ga še poudaril, pač glede na današnje poblaznelo razmerje med zasebnim in javnim. Priče smo neverjetni brezsramnosti, blatenju in javnemu sovražnem govoru, a nihče zaradi tega ne utrpi nobenih posledic. Poleg tega sem v drugem delu predstave poudaril še moment absurdnosti birokracije in postopkov na sodišču. Pa še utopijo glasbe, ki ima poseben moment nadčasnosti... Zdi se mi nujno, da vse - tudi zgodovinski dogodek, kot je francoska revolucija - gledamo z različnih zornih kotov. Zaradi tega očišče ni fiksno, zato je to poližanrska predstava. Slika nikoli ni enotna, mi pa smo tako narejeni, da hočemo končne resnice, čeprav je življenje narejeno mimo končnih sodb. Struktura predstave je posledica tega in to je tudi glavna poanta teatra: zmožnost empatije in vživljanja v drugega, gledanje z neke druge pozicije in ne svoje lastne.

Zadnje čase ste tudi sami politično aktivni v združenju gledaliških režiserjev Slovenije.

Grozno se mi zdi, da stroka ne sodeluje pri temeljnih spremembah, ki se ravnokar dogajajo, kot je na primer zakon o delu v javni upravi, ki določa tako delo v gledališču kot delo na občini... Programska sredstva se znižujejo in vse to so mehki načini cenzuriranja, ali kot bi rekel kolega Marcel Štefančič, to je avtocesta v cenzuro. Tudi to, da gledališča ne morejo podpisovati avtorskih pogodb. Recesija je postala hladno orodje za ustanovitev novih oblik nadzora, moči, vulgarne oblasti, ki povsem ignorira stroko.

Varčevanje nam predstavljajo kot poseg, ki je utemeljen izključno z gospodarskimi dejavniki. Po vašem za tem stojijo ideološki razlogi?

Absolutno. Če bo zlato fiskalno pravilo postalo del ustave, bo to točka, ki bo v vsakem trenutku omogočila kakršen koli poseg v družbo. Neverjetno je, kako zna želja po moči izkoristiti kateri koli trenutek. Recesija je radikalno ideološki moment. In ta recesija je postala monstrum. Po eni strani še vedno ni dovolj intenzivna, da bi zaradi nje lahko kaj zares premaknili, hkrati pa dovoljuje, da v njenem imenu lahko spremenimo kateri koli zakon. Po drugi strani pa je recesija zmeraj tudi priložnost za ustavitev in resen ontološki ali, za začetek, vsaj vsebinski premislek. Ne pa za slepo udrihanje po vsem in rezanje brez kakršne koli argumentacije. Zamujamo priložnost ontologije. Kot pravi Danton, nehajmo se klati, dajmo sesti in počivati. To bi bil moj recept. Zakaj ne bi bili mesec ali dva tiho? Ustavimo konje in zadihajmo. Ta čas v časopisih lahko objavljate Dostojevskega, Tabucchija in Cortasarja. Recesijo razumem kot priložnost za spremembo prostora, a za spremembami mora stati neka misel. Gledališče potrebuje reformo, a ne brezglavo. Denar ne more biti osnovni kriterij. Če kaj ubija duha, ga to.