Če je slovenski film hrepenel po umetnosti, potem jo je z Matjažem Klopčičem (1934-2007) dobil: subtilno, nostalgično, sanjavo in včasih malo zaspano in celo zamorjeno, potem humorno prebujeno, vselej zelo estetsko, oblikovno prefinjeno in manifestirano v enajst kinematografskih ter nekaj televizijskih filmih. V Slovenski kinoteki so pripravili veliko retrospektivo Klopčičevega opusa, ki se začenja nocoj in bo predstavila tako vse njegove filme kot tudi izbor filmov, ki jih je imel rad (Filmi, ki jih imam rad je tudi naslov njegove knjige iz leta 1998). Retrospektiva se bo med drugim začela z doslej celo prvo kinematografsko projekcijo Klopčičevega televizijskega filma Triptih Agate Schwarzkobler (1997), temelječega na romanu Rudija Šeliga; kinematografsko 35-milimetrsko kopijo so oskrbeli v Slovenski kinoteki.

Pionir "našega" modernizma

Boštjan Hladnik in Matjaž Klopčič sta bila filmarja, ki sta se v Parizu "okužila" z novim valom (Hladnik je sodeloval s Chabrolom, Klopčič z Godardom) in po vrnitvi domov pokazala, kako se dela filme "po modernistično" (Hladnik že leta 1961 s Plesom v dežju, ki pa je sicer še bolj turobno ekspresionističen kot modernističen). Toda medtem ko je bil Hladnik bolj znan po tem, da je pogosto - in včasih prav radikalno - spreminjal filmski stil, pa je Klopčič s svojimi prvimi tremi celovečerci vendarle vzpostavil neko svojo "modernistično paradigmo". In kot je pokazala že Zgodba, ki je ni, je za "modernistični" film bistveno, da je prav tako ubežna, klateška in potepuška, kot je njegova figura protagonista, v tem primeru sezonskega delavca Vuka, tudi sama pripoved, ki brezciljnega Vuka premetava z jump cuts, prestavlja iz ene situacije v drugo, pri čemer je popolna naključnost in poljubnost prehodov včasih "motivirana" le z njegovimi sinkopami, absentiranji, spanji, po katerih se Vuk vselej prebudi v novi situaciji, ta pa ima včasih tudi sanjski ali nadrealni videz.

Neka poteza filmskega modernizma je znana tudi kot samonanašalnost. Ta pozna različne načine in stopnje (od citiranja drugih filmov ali aludiranja nanje do godardovskega sesuvanja filmske iluzije oziroma reprezentacije), v nekaterih pa se je že manifestirala tudi v slovenskem filmu. V Zgodbi, ki je ni je primer filmske samonanašalnosti finalna sekvenca, kjer se protagonist klopčičevske moderne zgodbe znajde kot statist na snemanju nekega kostumskega filma, Na papirnatih avionih pa se že začne s projekcijo kratkega reklamnega filma. Toda pomembnejši je tisti naključni filmski posnetek, ki ga fotograf kaže svojemu prijatelju, namreč posnetek, na katerem se je v pojavitvi mlade ženske ob izložbi fotografu prikazala nič manj kot podoba njegove sanjske ženske. Pozneje fotograf to žensko kot po čudežu zagleda še v realnosti oziroma v kavarni ljubljanskega Nebotičnika, toda to srečanje, ob katerem je fotograf ves otrpel, kot omamljen ali okamenel od "nadnaravnega" naključja, da sanjska ženska iz podobe obstaja tudi v realnosti, je že predstavljeno kot spomin - kot spomin, s katerim fotograf uhaja banalni realnosti in stopa v "narobe svet" oziroma "norost" zaljubljenosti.

Podobe, iztrgane času

Če Na papirnatih avionih "morda ni najboljši, vendar je moj najljubši film", kot je Matjaž Klopčič rad zatrjeval, pa je Sedmina nemara njegov najboljši film. Kako v tem filmu na primer izvemo, da je nastopilo nekaj tako realnega, kot je vojna? Iz kombinacije dveh prizorov in nekaj zvokov v offu. Prvi prizor je malce obešenjaški, neki dijak na kolesu vozi lutko, ki ima v "krvaveče" prsi zapičene škarje, v drugem prizoru pa se neka ženska pred ogledalom otožno gladi po prsih, ki so tako pogrešale ljubezenski dotik, da se bodo brž prepustile rokam italijanskega oficirja - in neki glas zunaj že vpije "vojna je!".

Sicer pa je v Sedmini najbrž najbolj "modernistična" sekvenca tista, kjer gimnazijska sošolca in sodelavca OF, Niko (Rade Šerbedžija z glasom Borisa Juha) in Popaj (Mirko Bogataj), dobita nalogo, da nekam odneseta torbo s "pomembnimi dokumenti". Ko gresta mimo Narodne galerije, Popaj ugotovi, da ju zasledujejo policijski agenti; naglo se obrne in s pištolo enega ustreli, torbo z dokumenti izroči Niku in mu ukaže, naj zbeži, sam pa ščiti njegov pobeg tako, da strelja na agente in karabinjerje, dokler sam ne pade. Ta Popajev strelski dvoboj pa je prikazan tako, da krši vsa pravila akcijskega realizma: kontinuiranost prizora je večkrat prekinjena s ponovitvami kadrov, v katerih kakšen agent ali karabinjer pade smrtno zadet. Vsaka od teh smrti je hipna, trenutna, obenem pa je prav s temi ponovitvami iztrgana bežnosti vseh drugih trenutkov in poudarjena kot enkraten in nepozaben dogodek - v ponovitvah namreč vsaka smrt obstaja v zaustavljenem času in prav kot podoba, toda podoba, ki se vtisne v spomin.

In to, kar velja za smrti Popajevih nasprotnikov (smrti okupatorjev in njihovih sodelavcev so prvič v slovenskem filmu prišle do svoje podobe), še toliko bolj velja za Popajevo smrt: ta je še večkrat ponovljena kot tiste smrti agentov in karabinjerjev, kot da bi serija teh ponovitev hotela reči, da Popaj ne le noče, ampak tudi ne more umreti, ker v legendi že živi kot heroj. In tako kot ponovljene prizore smrti karabinjerjev ni mogoče pripisati Popajevim flash backom, je ponovitve Popajeve smrti še težje pripisati Nikovemu videnju (Niko beži v nasprotni smeri od tiste, v kateri se Popaj strelja s karabinjerji). Ti ponovljeni kadri (v zelenkasti barvi) z umirajočim Popajem in padlimi karabinjerji so torej čisto estetsko dejstvo, ki pa teh smrti niti najmanj ne derealizira, marveč jim, prav nasprotno, šele podeli obstojnost.

Mojster tudi za "klasiko"

Vse do Sedmine so Klopčiča občudovali le (ali predvsem) ljubitelji filma, šele s Cvetjem v jeseni (1973) - filmom o ljubezni, ki je nesrečna zato, ker je presrečna, ker nastopi kot milost za tistega, ki je več ne išče, in kot smrt za tisto, ki jo v svoji angelski milini odkrije - pa je Klopčič ganil vso deželo. Filmski modernist se je potrdil kot avtor prav z najbolj klasičnim filmom. In tako je bilo še nekajkrat, zlasti pa z Vdovstvom Karoline Žašler (1976) in Strahom (1974).

V Strahu sama filmska forma ni več tako modernistična, kot je moderna figura njegovega protagonista Franca (Ljuba Tadić). Ta je kot lastnik bordela pravi vladar mesta (navsezadnje si lahko privošči, da v gledališču pred zbrano mestno smetano v vlogi angelov nastopijo njegove prostitutke), obenem pa je še nekaj drugega: neke vrste "mračni filozof" prostitucije kot novega reda sveta, v katerem je prodajna vrednost postala temeljna vrednota. Ta svet je dal Klopčič sicer podreti (priklical je potres, ki je Ljubljano ob koncu 19. stoletja res prizadel), toda Francove "mračne prerokbe" so se vseeno uresničile in že postale banalnost.