Matjaž Vipotnik je eden najpomembnejših slovenskih grafičnih oblikovalcev, ki je s svojimi deli močno zaznamoval knjižno oblikovanje, javno krajino s plakati in celostno podobo več gledaliških hiš. Vipotnik je izjemen premišljevalec o umetnosti, poznavalec oblikovanja in njegovih družbenih vplivov, kritičen do komercializacije in izrivanja kakovosti. Letos je za življenjsko delo dobil tudi Prešernovo nagrado.

V Italiji ste študirali slikarstvo in hkrati grafično oblikovanje. Kdaj je grafično oblikovanje v vašem delu prevladalo in zakaj?

Na Akademiji Brera v Milanu sem študiral slikarstvo in hkrati obiskoval Visoko šolo za oblikovanje Castello Sforzesco. Svoje slikarske izkušnje sem prenašal na simbiozna polja grafičnega oblikovanja. Krog mojega zanimanja je bil in je tudi še danes zelo širok in zelo raznolik; pravzaprav sem se ves čas boril z dilemo, kaj bi zares počel. Pred vpisom na Brero sem razmišljal tudi o študiju arhitekture, umetnostne zgodovine in celo arheologije. Po končanem študiju sem se posvetil grafičnemu oblikovanju. Raziskoval sem tudi zgodovinske vire o nastanku knjige, tipografij, formatov, papirja in knjigoveštva. Napisal sem nekaj besedil o tiskarjih in založnikih, ki so od renesanse do devetnajstega stoletja prispevali svoj kreativni delež k tehničnemu in likovnemu razvoju knjige. Hotel sem prenoviti podobo knjige in ji s pomočjo sodobne tehnologije vrniti nekdanjo lepoto duhovnega predmeta.

Lepota duhovnega predmeta - bolje se ne da povedati, kaj naj bi knjiga bila. Srce me boli, ko vidim, da celo zares dobre knjige izidejo v skrajno kičastih opremah.

Da, res gre za inflacijo duha, ki je posledica zmage amaterizma v slovenski družbi, pa tudi neselektivne hiperprodukcije knjižnih izdaj. Gre za vpliv oblikovalcev samoukov, ki jim je računalnik skrajšal pot, kritične presoje pa jim ni dal, ker je to vendarle samo orodje. Že Aldus Manutius iz Benetk, največji renesančni založnik in tiskar, izumitelj kurzivne črke in knjižnega žepnega formata, je o podobi knjige dejal: velikost knjige naj bo primerna človekovi roki, velikost črke prijazna očesu, platnica pa naj izžareva dušo besedila.

Kdaj se je temu vašemu knjižnemu kozmosu pridružilo gledališče?

Pravzaprav se je to dogajalo sočasno. H gledališču me je povabil Zvone Šedlbauer. Ponudil mi je scenografijo za Pinterjevega Hišnika, ki ga je režiral v celjskem gledališču. Kmalu zatem so mi scenografije ponudili še Slavko Jan, Aleš Jan in Dušan Jovanović. Bil sem tudi soustanovitelj teatra Glej, za katerega sem oblikoval prve plakate in prvo celostno podobo. Sledil je teater Pekarna, ki ga je ustanovil Lado Kralj s svojo ekipo, in tudi zanj sem zasnoval grafično podobo; plakate sem tiskal na rjav ovojni papir, na jutovino in tudi na vreče. Sledilo je sodelovanje z ljubljansko Dramo, z zagrebško skupino Teatar u gostima, Sterijinim pozorjem v Novem Sadu, s Slovenskim mladinskim gledališčem, z Ristićevim teatrom KPGT iz Beograda, z Veneto teatrom iz Benetk… Založbe in teatri so me dobesedno posrkali.

Kakšne so bile razmere za oblikovalce od šestdesetih let naprej, v tehničnem, finančnem in estetskem smislu?

V Italiji so bile razmere dobre in seveda neprimerljive s stanjem pri nas. Italijanska bogata kulturna, obrtno-tehnična in industrijska dediščina je bila trdna podrast razvoju oblikovanja. Nastajala je oblikovalska velesila, ki je domala na vseh področjih osvajala svetovni trg. Pri nas, v Jugoslaviji, je bilo v vseh pogledih drugače. Oblikovanje se je komajda prebijalo na plano, toda iz marginalizirane dejavnosti je počasi nastajala nova dodana vrednost. V tem procesu je med vsemi takratnimi republikami prednjačila ravno Slovenija. Najhitrejše spremembe so se pokazale prav na področju grafičnega oblikovanja, kjer je ledino orala generacija Grege Košaka, Jožeta Brumna, Majde Dobravec, Uroša Vagaje, Bronislava Fajona… Moja generacija se je od njih učila in jih nasledila.

To je bil tudi čas začetkov slovenskega industrijskega oblikovanja, kajne?

Da, v razvojni proces industrijskega oblikovanja so posegle tudi nekatere tovarne, kot na primer Iskra, Stol Kamnik, Elan, Induplati, Dekorativna, Rašica in Rogaška. Vrhunske rezultate so prispevali oblikovalci Niko Kralj, Davorin Savnik, Marko Turk, Miloš Požar, Janja Lap, Branko Uršič in še nekateri.

Kakšen je bil vaš odnos do tedanjega socialnega realizma in do porajajočega se modernizma, do katerega je bila oblast sumničava?

Pri nas v Sloveniji je bilo socialnega realizma pravzaprav zelo malo, z njim sem se spoznaval predvsem na umetnostnih bienalih. V Benetkah je že sam sovjetski paviljon izražal sivo trdoto režima, ki so mu politologi rekli "realni socializem". Slikarstvo in kiparstvo, naravnano na državne umetniške sloge, je delovalo cinično-groteskno. Že iz svojega študija socialne zgodovine umetnosti in literature sem razumel, da so vsakršni posegi oblasti v polje umetnosti sporni, da vodijo v prisilo, prepoved, represije in slednjič požige knjig in umetniških del. Tako je bilo tudi s tretjim rajhom; Hitler je takoj po prevzemu oblasti prepovedal slikarstvo nemških ekspresionistov. Razglasil jih je za degenerirance, ki pačijo podobo nemške stvarnosti.

V Jugoslaviji tega ni bilo, ker oblast likovne umetnosti v glavnem ni razumela, in verjetno tudi zato ne, ker po resoluciji Informbiroja in prekinitvi odnosov z njegovimi članicami nismo več imeli vzornika. Pri nas smo socrealizem videli le ob prvomajskih vojaških paradah in ob kimilsungovskih manifestacijah za dan mladosti, 25. maj. Vendar je, kot so mi pripovedovali, kmalu po vojni tudi prihajalo do ideoloških ocen naše umetnostne zapuščine. V eni takšnih mnenjskih zmešnjav, ki je nastala ob oceni del slovenskih impresionistov, je iz Beograda prišel Moša Pijade. V Klubu poslancev je zbranim kulturnikom in predvsem našim politikom pojasnil, da zapuščina slovenskih impresionistov sodi v sam vrh svetovne umetnosti.

To je moral Slovencem pojasniti Moša Pijade? Zabavno!

Da. Moša Pijade je bil eden izmed izobraženih visokih politikov, pa tudi sam je bil slikar.

No, bolj na udaru je bila literatura.

Vsekakor, z literaturo, esejistiko in novinarstvom je bilo veliko huje, tu je politična oligarhija proti samostojnim, kritičnim mislecem delovala zelo represivno. Edvard Kocbek je bil le en primer takšnega obravnavanja, ki se je nadaljevalo vse do Branka Hofmana in Draga Jančarja.

V osemdesetih letih je prišlo tudi na vašem področju do prepovedi in zaplemb, vas je hrvaški javni tožilec obtožil zlonamernega rušenja bratstva med narodi Jugoslavije.

Tudi to se je dogajalo. V založbah so mi zavrnili nekaj knjižnih oprem, ki so bile preveč jasne. Cenzura je delovala tudi pri časopisih in revijah. Uredniki periodike so pridigali o nekakšni potrebi po samocenzuri! Jaz sem s svojimi gledališkimi plakati na ulicah opozarjal na družbene anomalije, pri tem sem bolj spraševal, kot pa tolmačil. Na ta način sem dosegel visoko stopnjo vidnosti svojih sporočil in tudi povratno informacijo. Nikoli nisem tega počel zaradi učinka samega. V gledališkem krogu sodelavcev smo vselej tehtali vrednost in cilje sporočil. V Slovenskem mladinskem gledališču, kjer sem začel sodelovati leta 1980, je bila zbrana izvrstna ekipa: umetniški direktor Dušan Jovanović, dramaturg Marko Slodnjak in režiser Janez Pipan. SMG je imelo tudi izvrsten in požrtvovalen igralski ansambel, eminentne režiserje, scenografe in kostumografe, tam se je oblikovala vrsta mladih ljudi. Nastajale so predstave, ki so rušile tabuje komaj minule politične preteklosti: leta 1980 je Ljubiša Ristić po motivih Danila Kiša režiral prelomno predstavo Missa in a minor in leto kasneje še, v teatru KPGT, Jovanovićeve Karamazove s pomenljivim podnaslovom ali prevzgoja srca. Odprl je tematiko Golega otoka in jugostalinizma.

In kako si razlagate, da je ta isti Ristić kasneje zagovarjal nacionalizem, "pranacionalizem" ali "plemenski nacionalizem", kot je to nedavno poimenoval tudi Rade Šerbežija?

Obžalujem takšno Ristićevo pozicioniranje, mislim pa, da sta bila Slobodan Milošević in Mira Marković tista, ki sta zlorabila speči velikosrbski pranacionalizem in probleme sobivanja osredotočila na občutljivo vprašanje Kosova. S tem sta zavedla mnoge ljudi, celo nekatere največje intelektualce. Stanje splošnega nezadovoljstva se je spremenilo v velikosrbski plaz, ki ga ni bilo mogoče več ustaviti. Začeli smo se razhajati. Mitingi resnice nas niso več dosegali.

Toda, Ristiću moram vendarle priznati, da je bil eden najbolj nadarjenih režiserjev; pronicljiv, temeljit in avtentičen.

Vaš prvi resni trk s cenzuro pa je bil plakat za Ujetnike svobode, kajne?

Res je, Janez Pipan je leta 1982 režiral Filipčičeve Ujetnike svobode, plakat, ki sem ga zasnoval za to predstavo, pa je v Zagrebu doživel zaplembo in uničenje celotne naklade. Hrvaški državni tožilec mi je obesil "rušenje bratstva in enotnosti jugoslovanskih narodov in socialističnega samoupravnega sistema", kar je bila zelo huda in nevarna obtožba. Predsednik senata je še dodal, da sem s tem plakatom insinuiral nekakšno nesvobodo in neenakopravnost med narodi in narodnostmi Jugoslavije… Socializma kot svetovnega procesa v resnici nisem nikoli problematiziral, prav nasprotno, ampak do takšnega, kot se je izrodil pri nas, sem bil tudi kritičen. Čeprav sva z Markom Slodnjakom na zagrebškem sodišču vse obtožbe v celoti ovrgla, je do uničenja naklade plakata vendarle prišlo, toda nadaljnje kazenske sankcije niso sledile.

A vse to ni ustavilo družbenokritičnih projektov na različnih poljih umetnosti.

Ne, nič ni moglo več ustaviti tega procesa liberalizacije. V osemdesetih letih se je vse dogajalo zelo hitro. Iz Beograda se je zvrstilo še nekaj zahtevkov za ukrepanje proti meni, vendar je slovensko tožilstvo, po kratkem premisleku, vse po vrsti zavrnilo kot neosnovane. Kritika se je nadaljevala: Vito Taufer je režiral Williamsovega Razrednega sovražnika, potem Ristić po motivih Lojzeta Kovačiča Resničnost, Pipan Kocbekov Strah in pogum… Leta 1988, v času razpadanja jugoslovanske države, je Pipan režiral še delo Jeana Geneta Balkon. To je bila predstava, ki je ostro napadla hipokrizijo treh centrov moči: vojske, cerkve in sodstva.

Kulturniki po takratnih republikah smo sodelovali in se med seboj dobro razumeli. To je trajalo vse do eskalacije velikosrbskega nacionalizma. Ob nastopu Miloševićeve vladavine, ob skupnih jedrih in prevladi šovinistov v srbski Akademiji znanosti in umetnosti so se naši odnosi ohladili in slednjič prekinili. Vse to je zakuhala politika sama in peščica kulturnikov, zbranih okoli Dobrice Čosića.

Kako si razlagate ta obrat intelektualcev, ne le srbskih, k nacionalizmu, ki je bil v tako globokem nasprotju z odprtostjo osemdesetih let?

Mene, ki nisem bil nikoli nacionalno obremenjen, ki nisem gojil nikakršne mržnje do nobene nacionalne, verske ali rasne pripadnosti, je to dogajanje šokiralo in zelo prizadelo. To radikalno enoumje v Srbiji, to odprtje lova na drugače misleče je sprožil "veliki vodja". Že Diderot je nekoč zapisal: "Tam, kjer vsi mislijo enako, nihče ne misli veliko!" Resnici na ljubo naj dodam, da ta nacionalistični odklon ni zajel vseh srbskih kulturnikov. Ljudje, kot je bil pokojni arhitekt in beograjski župan Bogdan Bogdanović, ki se je prizadet in ogorčen izselil v Avstrijo, Đorđe Balašević, ki je v času azila v Sloveniji ustvaril najbolj pretresljive balade, ali Borka Pavičević, ki je demokratično javnost poskušala mobilizirati preko radia B92, niso nikoli podlegli tej množični histeriji.

Plakat je bil od sedemdesetih naprej tudi drugje v vzhodni Evropi polje disidentstva, na misel mi pride izvrstni poljski plakat.

Da, tudi tam je imel podobno funkcijo kot pri nas, le da smo mi v nasprotju s Poljaki takrat že razpolagali z dobro tiskarsko tehnologijo in tehnično opremljenostjo tiskarn. Poljski plakat je nastal tudi kot posledica skromne opremljenosti grafične industrije. Manj je bilo več.

Na 7. mednarodnem bienalu plakata v Varšavi leta 1978 sem tudi jaz prejel častno nagrado. Zelo slovesno mi jo je izročil poljski veleposlanik v Zagrebu. Kmalu zatem je na Poljskem prevzel oblast vojaško-politični vodja Jaruzelski in za nekaj let zatrl svobodomiselne težnje Poljakov. Ko se je to zgodilo, sem se odločil za bojkot bienala. V znak podpore gibanju Solidarnost sem to svojo odločitev sporočil vodstvu varšavskega bienala in poljski vladi.

Je bila kakšna reakcija?

Nobene.

Vaše oblikovanje je vstopalo v še razmeroma "nedolžen" neosvojen, neonesnažen prostor, ki pa se je kmalu natrpal z vsem mogočim, še posebej od devetdesetih let naprej. Kako ste doživljali to plimo vizualne polucije?

To je bilo mogoče pričakovati, saj je prišlo do spremembe političnega in vrednostnega sistema. Ta je na široko odprl vrata veletrgovskim verigam in kapitalskim lobijem. Plaz komercialne grafike je onesnažil naš urbani prostor. Jumbo plakati za pralne praške in luksuzne avtomobile so zasedli kulturniška oglaševalska mesta. Dobiček je postal imperativ, duhovna rast pa se je morala umakniti v sirotne enklave. Pred takšno prihodnostjo je že v sedemdesetih letih svaril Američan avstrijskega porekla Victor Papanek v knjigi Design for Real World (Oblikovanje za resnični svet, op.p.). Tudi oblikovalce je Papanek pozval, naj prisluhnejo etiki oblikovalske stroke in naj torej ne sledijo in ne sodelujejo z interesi pogoltnega velekapitala.

Žal so ga le redki ubogali. Enako velja tudi za potrošnike, tudi mi smo mu nasedli.

Ne nasedajmo torej reklamnim sporočilom, ki nam ponujajo "več" in "največ"! Čudežna beseda VEČ je postala magična formula, kako čim hitreje in čim več denarja cukniti iz potrošnikovega žepa. Tako tudi pri nas že kar nekaj časa beremo oglase ali slišimo radijske in televizijske reklame: "Pri Obiju dobite več!" ali pa "Več avta za vaš denar!" pa tudi "Več glasbe - manj govora"…

Kako je sprememba tehnologije (računalnik) vplivala na vaše oblikovanje?

Upam, da čim manj. Računalnik namreč uporabljam tako, kot sem včasih šestilo, leksikon ali arhiv. Pri načrtovanju se izogibam bližnjicam in efektom, ki jih ponujajo računalniški programi. Zelo selektivno izbiram tudi tipografske modifikacije, ki so skoraj vedno napačne. Produkti grafičnega oblikovanja, ki jih ustvarjamo z računalnikom, so si postali globalno podobni. Te manire, tega uniformiranja likovnega jezika, v kakršnega te sili računalnik, ne maram. Rad začutim avtorjev osebni nagovor, ki je bil v prejšnjem načinu načrtovanja vedno vidno prisoten. Rad imam nesterilne grafične izdelke; perfekcija photoshopa me dolgočasi.

Kakšno je danes stanje slovenskega grafičnega oblikovanja, ko imamo kar nekaj šol in ko mnogi študirajo v tujini?

Stanje je boljše kot nekoč. Število šolanih oblikovalcev je odločno zraslo. K temu je nedvomno prispevala tudi visoka šola za oblikovanje pri ALU. Seveda pa bo tudi na tem področju držalo spoznanje, da bo vrhunskih dosežkov vedno le za vzorec. Tako kot v arhitekturi, slikarstvu, ekonomiji, medicini ali športu… V primerjavi z mnogo večjimi državami, kot smo mi, pa je vrhunskih rezultatov pri nas sorazmerno več prav v vseh dejavnostih. To me preseneča, pa tudi veseli in spodbuja.

Kaj bi lahko za boljše stanje naredila država in kaj mora biti prepuščeno trgu?

Obstajajo številke o "ekonomiki države", ki je zaradi naše majhnosti žal ne moremo doseči. Pa vendar, za to smo se odločili, to smo želeli! Niso pa pomembne le številke in obseg birokratskega aparata, s čimer se je navidezno ukvarjala vsaka vlada do zdaj, tudi najnovejša. Kronična zaspanost sodišč, neučinkovita policija, namenjena zgolj polnjenju državne blagajne, zakonodaja, ki je luknjasta in neuporabna, kadar jo potrebujemo, včasih groteskna vloga inšpekcij, nekateri moralno do dna zavrženi gospodarstveniki in celo predstavniki ljudstva, nekatere "socialne" službe brez najmanjšega posluha za človeka, ljudje, ki se znanca na cesti ne zmorejo več razveseliti, resnično življenje, ki je polno stisk malega človeka, zelo pogosto skrito za štirimi stenami… Tudi to je država, pa takšne nismo želeli!

Kdo je torej država? In še - ali ta država sploh želi kaj spremeniti? Za državljane, svoje ljudi in s tem tudi za oblikovanje.

In kaj menite o ukinitvi ministrstva za kulturo, zaradi česar je tudi dan, ko ste prejeli Prešernovo nagrado, pred Cankarjevim domom pokazal neko drugo podobo?

Ukinitev samostojnega ministrstva za kulturo je predvsem oblastniška klofuta kulturnikom. V takšni odločitvi vlade res ne najdem posebnega smisla, kolateralna škoda pa je in bo velikanska. Pa ne mislim, da moramo biti kulturniki varovani kot "svete krave" in drugače kot ostali državljani, toda danes, ko večina njih deli usodo, podobno Vegradovim delavcem, je ukinitev samostojnega ministrstva politično nepremišljeno dejanje. Tudi sam sem se pred Cankarjevim domom pridružil protestnikom in prižgal svečo. Toda kasneje, ko sem na TV videl prihod bodočega ministra Žige Turka v Cankarjev dom in ob tem hrupen in nekulturen, deloma pobalinski protest množice, me je to zelo zmotilo. Tega ne podpiram; dialog mora ostati na dostojni kulturni ravni. Pa ne zaradi priprtih vrat, saj se vlada še vedno lahko odloči drugače, ampak zato, ker kulturniki nismo divjaki. Kulturni boj in boj za oblast sta dve povsem različni kategoriji!

Kateri vaši oblikovalski dosežki so vam najbolj dragoceni?

Moji dosežki? Knjiga Jožeta Javorška Usoda poezije. Leta 1972 je bila s tehniko knjigotiska natisnjena na natronovem ovojnem papirju in z vrvico zvezana v platnice iz valovitega kartona. Šlo je za Javorškovo partizansko liriko, ki je bila oblikovana v stilu arte povera. Avtorjevega imena nisem natisnil, pač pa sem se z njim dogovoril, da bo, v konspirativnem smislu partizanskega časa, vse izvode podpisal lastnoročno.

Od leta 1972 dalje sem večkrat sodeloval s Svetlano Makarovič, opremil nekaj knjig in oblikoval vrsto plakatov ter dve scenografiji za njene promocijske nastope.

Sledili so gledališki plakati za Glejeve premiere S poti, Srebrne nitke, Grenki sadeži pravice, Pepel … Evripidesov Alkestis so leta 1977 natisnili v Zagrebu in je bil prvi pri nas tiskan plakat v trikromatski tehniki sitotiska. Rad se spominjam tudi leposlovnih knjižnih izdaj, ki sem jih od leta 1988, v dvanajstih letih, kolikor sem bil njen kreativni direktor, oblikoval za avstrijsko založbo Wieser iz Celovca, Jesihovi Soneti so bili razglašeni za najlepšo avstrijsko knjigo. Med znaki bi v izbor za svojo retrospektivno razstavo uvrstil naslednje: Andrea Jakil s.p.a., Milano, teater Pekarna, teater Glej, 1974, Slovensko mladinsko gledališče, 1980, in redesign, 2007, založba Sypress Forlag, Oslo, Založba Wieser, Celovec, Teater KPGT, Arstrans, Mestni muzej Ljubljana, SNG Drama Ljubljana, NUK. Uvrstil bi tudi serijo faksimilnih knjižnih in pesniških rokopisov, ki so v zadnjih letih izšli pri založbi Nova revija. To so Prešeren, Balantič, Gradnik in Kocbek.

In kdaj bo ta retrospektivna razstava?

Tega še ne vem.

Menda v zadnjem času veliko kiparite. Je to zdaj tisti del ustvarjanja, ki ga je oblikovanje na začetku vaše kariere za določen čas potisnilo na stran?

S kamnom se ukvarjam samo v poletnih mesecih, in to na Kreti. Ne kiparim, pač pa oblikujem serijo kamnitih večnamenskih posod. Pred leti sem tam odkril posebno vrsto kamna, ki mu Grki rečejo amigdalopetra, kar bi po naše pomenilo mandeljevec. Gre za egejsko obliko travertina, ki se lepo obdeluje in ima mandlju podobno strukturo in barvo. Iz tega kamna so bila v antiki izklesana tudi Levja vrata v Mikenah. Oblikovanja v kamnu sem se lotil, kot se reče, za svojo dušo. Včasih tudi kaj naslikam ali narišem pastel. Dvajset let že proučujem zapuščino Minojcev, predantične kretske civilizacije, ki je arheološka znanost še zdaleč ni do kraja razjasnila. Ob večerih sedem pod tamarisko, prisluhnem mandolinam, popijem kozarček, gledam Libijsko morje.