Lanski zmagovalec, Kraljev govor (The King's Speech, 2010, Tom Hooper), je bil v tem pogledu idealen oskarjevec: film o kralju, ki obvlada uničujoče jecljanje. Zgodba se odvija v Britaniji v času imperija, ko so bili pravila in manire še vedno pomembni; v svetu, ki je urejen, v katerem tradicionalne vrednote še vedno držijo in vsi stojimo pogumno skupaj proti nevihti, ki prihaja. Letos ni takšnega očitnega favorita, žal pa tudi ne tako pronicljivega in duhovitega filma, kot je bilo Socialno omrežje (The Social Network, 1010) Davida Fincherja.

Devet letošnjih nominirancev nam govori, da obstaja pot tudi iz največjih kriz, kot so recimo teroristični napadi 11. septembra leta 2001. Pot je težka, ampak na koncu bo vse v redu. Hollywood prevzema eno svojih običajnih vlog, vlogo tolažilke v časih globalne gospodarske in duhovne krize. Med letošnjimi filmi je Drevo življenja (The Tree of Life) Terrencea Malicka apoteoza trenda k pomirjevanju: tudi molk boga v navzočnosti tragedije je na koncu sprejemljiv. Junak najde pot nazaj k bogu in se z njim pomiri.

Nominirani filmi vztrajajo pri tem, da lahko sami oblikujemo svojo usodo, in če obstaja kakšna nadnaravna sila, je ta benigna in pozitivna. Ti filmi so izraz liberalnega hollywoodskega optimizma, ki prizna boleča dejstva, kot sta smrt in izguba, in da je sreča že sama po sebi nepopolna. Tragedije in krize, ki jih morajo junaki obvladati, se vrstijo od smrti otroka v Drevesu življenja ali starša v Potomcih (The Descendants, Alexander Payne), Hugoju (Martin Scorsese) in Izredno glasno in neverjetno blizu (Extremely Loud & Incredibly Close, Stephen Daldry) do poskusa dvigniti bejzbolsko moštvo z zadnjega mesta v Zmagovalcu (Moneyball, Bennett Miller). Tu je prva svetovna vojna v Grivastem vojaku (War Horse, Steven Spielberg), pa segregacija in rasizem v Misisipiju zgodnjih šestdesetih let prejšnjega stoletja v Služkinjah (The Help, Tate Taylor). Umetnik (The Artist, Michel Hazanavicius) govori o zvezdniku nemih filmov, čigar kariero konča zvočni film, v Polnoči v Parizu (Midnight in Paris, Woody Allen) pa se mora junak izvleči iz katastrofalne zaroke.

Na globlji ravni gre v letošnjih filmih za boj med optimizmom in defetizmom, viden skozi prizmo Ameriške filmske akademije. Težava je v tem, da nepravičnost, izguba, tragedije in katastrofe odkrijejo najboljše v režiserjih letošnjih nominirancev, ko pa pride do zmage ali odrešitve, so bolj majavi. V Drevesu življenja, recimo, je Malick najbolj banalen, ko se trudi biti transcendentalen. Drugi se naslanjajo na že dobro utrjeno hollywoodsko pot do odrešitve in sprave. Hollywoodski filmski jezik za izražanje dobrega in krepilnega pa se zadnjih sto let ni veliko spremenil.

Drevo življenja je edini film, ki se ukvarja neposredno z bogom, vseeno pa se "višje sile" pojavljajo tudi v drugih filmih. Junak Umetnika ima ima angela varuha iz mesa in krvi. V Polnoči v Parizu "izgubljena generacija" pisateljev in umetnikov v Parizu dvajsetih da sodobnemu junaku moč, da postane svoj človek. Legendarni pionir in umetnik z začetka zgodovine filma Georges Mélies reši siroto, junaka filma Hugo, pa tudi sirota njega. Dobimo občutek, da je svet v bistvu dober in da je mogoče zmagati v boju za lastno dostojanstvo.

Čeprav nas nekateri od filmov uvedejo v življenja likov v najbolj travmatičnih trenutkih, so tudi polni tolažilnih podob in sekvenc, ki ublažijo tragedijo za gledalca. Spielbergova prva svetovna vojna v Grivastem vojaku je prikazana v glavnem brez krvi in je tako bližja urejenim epom Davida Leana kot režiserjevemu Reševanju vojaka Ryana (Saving Private Ryan, 1998). Film Služkinje govori o črnkah, ki so na segregiranem Jugu skrbele za bele otroke, pri tem pa morale prenašati vrsto ponižanj. Kot ravnovesje temu film hkrati ponuja eno najbolj tolažilnih podob ameriške kulture: debela temnopolta služkinja, ki skrbi za svojo dobrosrčno, a čustveno razrvano gospodarico.

Zmagovalec naj bi se soočil s tem, kaj pomeni biti zmagovalec in kaj poraženec. "Misliš, da je zabavno biti poražen?" vpraša Billy Bean, direktor izgubljajočega in odpisanega bejzbolskega moštva Oakland A's. V zgodbi, posneti po resničnih dogodkih iz leta 2002, Billy uporabi statistični sistem, da bi izbral najbolj učinkovite (in poceni) igralce, in začne zmagovati. A njegov sistem spodleti in Billy ostane zguba, kot mu hčerka poje na koncu filma.

Kar je fascinantno v Zmagovalcu, je, da je to film, ki se razen nekaj prizorov med junakom in hčerjo v celoti odvija v svetu bejzbola. Vsi pogovori se vrtijo okoli bejzbola, vsi spopadi, vse veselje in patetika so povezani z bejzbolom, "najljubšim ameriškim razvedrilom" (America's favorite pastime). Je pa tudi priljubljena ameriška metafora za življenje: cilj je teči okoli igrišča in priti "domov" - zadnja baza se imenuje home plate ali le home. Kot namiguje sam naslov, je to film, v katerem zmagaš tudi, ko zgubiš. Billyjev sistem morda ne uspe, zato pa Billy postane plemenitejši človek in verjetno tudi boljši oče.

Nekateri filmi so nepopolni; filmi z dobrimi premisami ali izjemnimi sekvencami, toda nekako razočarajo. Kritika in gledalci hvalijo Polnoč v Parizu kot vrnitev k stari formi Woodyja Allena. Toda film, čeprav zabaven, je tudi dokaz Allenovega kreativnega bankrota. Gre za nesrečnega Američana v sodobnem Parizu, ki se vsako noč vrača v Pariz dvajsetih let, kjer se druži s Hemingwayem, Picassom, Gertrude Stein in drugimi legendarnimi figurami kulturnega življenja. Je iz te premise in s takšnimi liki Allenu res uspelo posneti le raztegnjen skeč?

To, kar film ponuja, so najbolj klišejske podobe teh slavnih ljudi: Hemingwayev staccato govor in možatost ali nora Zelda Fitzgerald, ki se hoče vreči v Seno. Allenov scenarij ne ustvari nikakršne prave zgodbe za te like. Kot da je dovolj, da gledalci prepoznajo, za katero slavno osebo gre (Dali, T.S. Elliot, Bunuel, Josephine Baker), ni pa dal tem osebam kaj zanimivega početi. Še najbolj duhovito je zafrkavanje staršev zaročenke, čajnih republikancev, v sodobnih epizodah filma. Človek bi pričakoval več od "vrnitve k formi" režiserja filmov, kot sta Manhattan ali Zelig.

Je pa vseeno veliko dopadljivega v letošnjih filmih. Služkinje prikazujejo nekaj, česar ne vidimo tako pogosto niti o tem ne razmišljamo; odnose med ljudmi, ki imajo v rokah družbeno moč, in nemočnimi z dna družbene lestvice. Umetnik je simpatična popularna komedija, vendar tudi ne kaj dosti več od tega. Tako Polnoč v Parizu kot Hugo vsebujeta nekaj šarma. Potomci je subtilen in lepo narejen film. Zmagovalec je pravi užitek za ljubitelje bejzbola, za vse ostale pa malo enigmatičen. In karkoli že mislite o Drevesu življenja, je to neustrašno osebno ali morda celo zasebno umetniško delo. Le tu in tam se v filmih pojavi robatost, preden tolažba in skoraj službeni optimizem zgladijo ostrino robov. Obup je prepovedan.

Ko gledamo te filme, ki so zaradi Ameriške filmske akademiji v središču pozornosti, postane še bolj jasno, kako subverzivna in pogumna sta von Trierjeva Melanholija (Melancholia) in Nicholsovo Zaklonišče (Take Shelter) v svojem prikazovanju ljudi kot drobnih in slabotnih, ko so soočeni s svojo smrtnostjo. Filma se med seboj razlikujeta, kajti junak Zaklonišča je vse, razen pasiven. Ampak vsa človekova prizadevanja v teh filmih so jalova. Oba govorita o brezizhodnosti in oba je Ameriška filmska akademija letos prezrla.

Nič ni narobe s filmi, ki tolažijo. Bolj problematično je to, da so v glavnem le stare zgodbe v novem ovitku. Edino, kar ločuje Umetnika od na stotine razvedrilnih filmov, je, da je posnet v črno-beli tehniki in brez zvoka, v slogu nemih filmov. Sam izgled filmov, kot sta Umetnik ali Hugo Martina Scorseseja, ki se odvija v sanjski verziji pariške železniške postaje, je tolažilen; oddaljen od bolečih težav sedanjosti. Umetnik je tako lahkoten in neboleč film, da je morda malenkostno od njega pričakovati karkoli več od razvedrila. Lahko se le sprašujemo, ali bi igralca Jean Dujardin in Bérénice Bejo zares lahko bila zvezdnika Hollywooda v klasičnem obdobju: Dujardin s svojim tisočvatnim nasmehom morda, brezizrazna Bérénice Bejo pa malo težje. V vsakem primeru je zgodba daleč od tragedije igralcev, kot je bil recimo John Gilbert, ki jih je prihod zvoka uničil.

Hugo, najboljši film, kar jih je Scorsese v zadnjem času posnel, realizira otroško fantazijo o preiskovanju velikih in kompliciranih prostorov, polnih skritih hodnikov in sob, ki jih samo otrok lahko najde. Hugove pustolovščine odkrijejo svet, poln ljudi, ki so na prvi pogled kruti, se pa izkažejo kot dobrosrčni, do zadnjega. Tako je tudi svet, ki spet prisrčno sprejme pozabljenega Méliesa, prikazan kot v bistvu pravičen in človeški.

Ironično je, da je pogosto to, kar ostane v spominu, slikovita dramatizacija ovir, ne pa junakova zmaga nad njimi. V Spielbergovi satanizirani vojni je najmočnejša podoba tista, v kateri vidimo konje brez jezdecev, ki po masakru (ki ga ne vidimo) bežijo v gozd. Film deluje kot poklon režiserjem, ki so vplivali na avtorja: Kurosawa, John Ford ter že omenjeni David Lean. Spielberg konča film s ponovnim srečanjem mladega vojaka, ki se vrne iz vojne, s starši v zlatem fordovskem somraku. Je film, v katerem je vse na svojem mestu.

Hkrati pa je vse preveč dobro urejeno: prizor, v katerem konj beži po nikogaršnji zemlji med angleškimi in nemškimi rovi, je razburljiv, ampak tudi tako previdno organiziran in koreografiran, da gledalca oddalji. Glede na Spielbergovo režijo filma Reševanje vojaka Ryana je to očitno zavestna odločitev režiserja. Je pa nekaj narobe, če lahko za vojni film, sploh za film, ki se dogaja na somski fronti, evropski klavnici, rečemo, da je lep ali ganljiv, ne pa grozljiv in pretresljiv.

Izredno glasno in neverjetno blizu je film o fantku, čigar oče je ubit v terorističnih napadih na New York 11. septembra 2001, in njegovi poti do sprejetja dejstva, da očeta ni več, ter sprave z materjo. Mali Oskar Schell po napadih najde ključ, ki je pripadal očetu, in po celem New Yorku išče ključavnico, ki bi ustrezala ključu. Čeprav posnet deset let po napadih, film obuja neko specifično kombinacijo strahu pred iracionalnim ter odnosa do mesta kot živega in dihajočega, ki je bila značilna za New York po napadih.

Ampak to gledamo skozi osladno prizmo. Fantek izboljša življenje vseh tistih, ki jih sreča med svojim iskanjem, reši pa tudi svojo družino pred razpadom. Edini dotik z apokalipso med letošnjimi nominiranci, Izredno glasno in neverjetno blizu, je lekcija o načelnosti, doslednosti, ljubezni do družine ter depolitizaciji 11. septembra. Film vrne gledalca v otroški svet strahov, ki jih mamina ljubezen in očetovo posmrtno poslanstvo lahko odpravijo.

Kar je res močno v filmu, je tisto, kar ni tolažilno: obujanje paranoje, ki je sledila napadom. Ne tiste uradne hujskaške paranoje vlade, ampak vsakodnevni strahovi ljudi: strah pred visokimi stavbami, letali, predori, podzemno železnico, hrupom in celo preglasnim govorjenjem. Težko je pozabiti podobo fantka, ki se vozi s plinsko masko na podzemni železnici. Čisto zasebna paranoja, ki sledi katastrofi.

Paynov film Potomci je med letošnjimi filmi po kakovosti najbolj dosleden. Zgodba o očetu, ki mora, potem ko se mu žena smrtno ponesreči, postati pravi pater familias, je Georgeu Clooneyju dala priložnost pokazati, kako je v resnici prvovrsten filmski igralec. Težko si ga je predstavljati na odru, ker je njegova igra najbolj izrazita, duhovita in ganljiva na velikem platnu. Sama zgodba je umirjena, toda film ni brez roba. Ponovljeni kadri umirajoče žene, ki leži v komi, vnašajo občutek smrtnosti. Film se konča s kadrom, v katerem oče in hčeri pasivno gledajo televizijo; prava upodobitev angleškega izraza muddling through (prebijati se). To je film brez velikih vrhov ali dolin. Njegova kakovost je v nižjem duru; in bolj problematičen kot Služkinje vsebuje prizore, ki so močnejši od česarkoli v Paynovem opusu.

V Služkinjah ni najmočnejše osvobajanje junakinje na koncu filma, ampak prizori, ki dramatizirajo vsakdanji sproščeni rasizem in brezsrčnost, s katerima se ona in njene temnopolte kolegice soočajo. Ko poslušamo bele malomeščanke, zakaj da je nevarno dovoliti črncem, da uporabljajo njihova stranišča ("nosijo drugačne bolezni kot mi"), medtem ko jim črnke strežejo od spredaj in zadaj, dobimo pogled na rasizem kot popolnoma sprejet del družbe in vedenja. Nekaj, kar je redko v hollywoodskih filmih. Tako je tudi prizor, v katerem zlobna gospodarica zasači svojo temnopolto služkinjo v družinski kopalnici, hkrati smešen v svoji absurdnosti ter boleče ponižujoč.

Letošnji filmi so, kot bi gledali filme starega Hollywooda: čar je v iskanju tistih subverzivnih elementov, ki so jih scenaristi in režiserji pretihotapili mimo lastnikov studiev in cenzorjev; ali, kot v primeru filma Služkinje, koliko so porinili nazaj vedno fluidno mejo dopustnega v prikazovanju rasnih odnosov v mainstream filmih. Mejo seveda določi tolerantnost gledalstva.

Če iščemo kakovost v teh filmih, jo najdemo v kosih, ki so raztreseni po vseh devetih filmih. V razpokah med velikimi prizori sprave, hrabritve in konvencionalnosti - ali, v nekonvencionalnem Drevesu življenja, boga in banalnosti - lahko vidimo prebliske tistih tesnobnih stvari, ki jih hoče ves ta optimizem prekriti. Letošnji nominiranci visijo med strahom in slavjem, med razburljivim in tolažljivim, med breznom in poletom, med polomom in spravo. Filmi slikovito uprizorijo to prvo, veliko manj prepričljivo pa to drugo. Rezultat je kompromis, ki bi ga lahko opisali z besedami ameriškega pisatelja Williama Deana Howellsa: Američani obožujejo tragedije s srečnim koncem.