Čeprav je Klemenčičevo ustvarjanje še vedno aktivno prisotno v slovenskem lutkarstvu - njegova oživljena predstava Doktor Faust, ki je premiero doživela leta 1938, je še danes del repertoarja Lutkovnega gledališča Ljubljana ter navdušuje gledalce doma in na gostovanjih v tujini -, pa za njegovo bogato zapuščino in njeno predstavitev ni ustrezno poskrbljeno. Na to opozarja tudi Matjaž Loboda, lutkovni ustvarjalec, dramaturg, režiser in raziskovalec Klemenčičeve lutkovne zapuščine, ki se že od osemdesetih let prejšnjega stoletja ukvarja z ohranjanjem tega dela slovenske kulturne dediščine. Klemenčičevo delo je predstavil z razstavami doma in v tujini, več kot dvajset let pa se je trudil tudi s prepričevanjem odgovornih, da si umetnik Klemenčičevega kova zasluži pregledno monografijo. Ta je po dolgi inkubacijski dobi izšla konec lanskega leta, v izdaji Lutkovnega gledališča Ljubljana in Slovenskega gledališkega muzeja. Za knjigo Milan Klemenčič, Iskalec lepote in pravljičnih svetov je Loboda zbral pisno in materialno dediščino umetnikove zapuščine ter izpisal zgodbo o predanosti in ljubezni do lutk, ki je Klemenčiča vodila k ustvarjanju izjemnih predstav njegovega marionetnega gledališča.

Lutkovno gledališče na Slovenskem nima prav bogate zgodovine. Kje je po vašem mnenju vzrok, da se lutke pri nas tako dolgo niso udomačile?

Zanimive oblike ljudskega lutkarstva so se na Slovenskem pojavile nekako v 15. stoletju, v času turških vpadov. Sledi so namreč raziskovalca, etnologa dr. Nika Kureta vodile v Malo Azijo, vendar to sicer zanimivo lutkarstvo nikoli ni preraslo preprostih priložnostnih prizorov, ki so jih "lutkarji" uprizarjali ob različnih ljudskih praznikih.

Kasneje so k nam občasno zahajali razni tuji sejmarski lutkarji s svojimi "Kasperltheatri", z bogato evropsko lutkovno tradicijo pa so se ob svojem študiju v Italiji, Nemčiji, na Češkem ali v Avstriji srečali tudi nekateri slovenski intelektualci ob koncu 19. stoletja, se nad njo navdušili in jo zanesli v naše kraje. Med njimi je bil tudi Milan Klemenčič in še do nedavnega je veljalo, da je bila njegova marionetna uprizoritev Mrtvec v rdečem plašču leta 1910 v Šturjah pri Ajdovščini sploh prva slovenska lutkovna uprizoritev. Pred kratkim pa se je našlo pismo dr. Herberta Kartina iz Šentjurja pri Celju, ki se spominja lutkovnih predstav, ki so jih v njegovem domačem kraju uprizarjali nekateri člani znane glasbeno-zdravniške družine Ipavec že leta 1889. Vendar je šlo tu najverjetneje za serijsko izdelano robo, medtem ko je bil Klemenčičev pristop izrazito avtorski. In prav zato Klemenčič upravičeno velja za začetnika slovenskega lutkovnega gledališča.

Kateri avtorji pa so po Klemenčiču oblikovali zgodovino slovenskega lutkarstva?

Med svetovnima vojnama so v Sloveniji pri telovadnih društvih Sokol po češkem zgledu zrasli številni marionetni odri. O izrazitih avtorjih tu težko govorimo, saj so lutkarstvo smatrali predvsem kot "sredstvo za vzgojo nadebudne mladeži". Omeniti pa velja gledališče dr. Nika Kureta, ki je na oder ročnih lutk namesto nemškega Kasperla oziroma Klemenčičevega Gašperčka pripeljal slovenskega Pavliho, ki je najprej nastopal v okviru radijske Pavlihove druščine, potem pa še v gledališču Pavlihov oder. Ko govorimo o lutkovni zgodovini, je vsekakor treba omeniti tudi Partizansko lutkovno gledališče, ki je bilo kot svojevrsten kulturni pojav ustanovljeno v zadnjem letu vojne na osvobojenem ozemlju v Beli krajini.

Če Milan Klemenčič velja za očeta slovenskega lutkovnega gledališča, pa je temelje našemu sodobnemu lutkarstvu postavil njegov naslednik, režiser, dramaturg, igralec, pisec in publicist Jože Pengov. Ta je leta 1950 prevzel vodenje ljubljanskega Mestnega lutkovnega gledališča in mu s svojimi predstavami Zvezdica Zaspanka, Ostržek, Mala čarovnica in drugimi odprl vrata v svet.

Klemenčičeva zapuščina je v bistvu del slovenske kulturne dediščine. Zakaj se je ne obravnava temu primerno?

Zato, ker je ne znamo ceniti. Ob gostovanju Lutkovnega gledališča Ljubljana v pakistanskem Lahoreju leta 1994 smo na željo organizatorja v velikem novem lutkovnem muzeju predstavili delček Klemenčičeve zapuščine - mali oder s sceno in tremi lutkami. Po odprtju razstave lutk z vseh koncev sveta je stopil k meni direktor muzeja in rekel: "Povejte mi številko, cena ni važna." Slovenska kulturna dediščina seveda ni in ne more biti naprodaj, treba pa je zanjo skrbeti in jo postaviti na ogled kot posebno dragotino. Žal si že dolga leta precej jalovo prizadevam, da bi to našo biserno zakladnico ustrezno zaščitili pred zobom časa.

Ali bi lahko tudi dela oziroma opuse nekaterih drugih lutkovnih ustvarjalcev označili kot kulturno dediščino?

Seveda. V lutkovnem fondu Lutkovnega gledališča Ljubljana so shranjena dela izjemnih slovenskih avtorjev. Miheličeva predstava Sinja ptica (dobitnica Prešernove nagrade) je tako kot Zvezdica Zaspanka Mare Kraljeve žal zgorela, zato pa so tu Zlata ptica Tomaža Kržišnika (nagrajenec Prešernovega sklada), pa Car Saltan Toneta Kralja, Mali princ Petra Černeta, Mrtvec pride po ljubico Jožeta Tisnikarja in druge predstave. Te in številne mojstrovine drugih priznanih slovenskih likovnikov "životarijo" v neustreznih prostorih in zdi se, da jih v današnjih časih cenimo le toliko, kolikor so nam tržno zanimive.

Kako ste sploh prišli v stik z zapuščino Milana Klemenčiča?

Prvič sem se srečal s Klemenčičevo zapuščino sredi sedemdesetih let, ko sem bil v funkciji umetniškega vodje Lutkovnega gledališča Ljubljana. K meni je takrat prišel Klemenčičev sin Savo z idejo o muzejski zbirki, ki bi jo pripravil skupaj z našim gledališčem. Ideja je bila seveda zanimiva, a gledališče je bilo takrat v veliki prostorski stiski. Vendar misel ni zaspala in s Savom Klemenčičem sva se občasno še srečevala.

Leta 1982 je Lutkovno gledališče Ljubljana oživilo Doktorja Fausta z originalnimi lutkami in celotno scensko opremo, šest let kasneje pa sem ob lutkovnem festivalu Lutke '88 pripravil veliko razstavo Od Klemenčiča do Pengova, katere del je bila tudi Klemenčičeva zapuščina. Dokončno pa sem to zapuščino v imenu Lutkovnega gledališča Ljubljana prevzel od Klemenčičeve hčerke, gospe Mojce, leta 1989.

Ali ste material in podatke za monografijo iskali tudi drugje?

Kasneje je Mojca Klemenčič meni osebno zaupala v varstvo bogato zbirko pisnih dokumentov. Del dokumentov in slikarske zapuščine sta že pred tem prevzela Pokrajinski arhiv iz Nove Gorice in Goriški muzej, fotografsko zapuščino pa je Savo Klemenčič predal Mirku Kambiču in delno Slovenskemu gledališkemu muzeju. S tem materialom sem se seznanil ob razstavi, ki smo jo pripravili v Pilonovi galeriji v Ajdovščini leta 2007, obiskal pa sem tudi nekatere arhive.

Klemenčičeva zapuščina se je izkazala za precej zajetno, na srečo pa je natančni mojster lutke in scenske elemente opremil z oznakami, ki jih je zapisal tudi na gledaliških listih, kar mi je pomagalo, da sem rekonstruiral večino ohranjenih scen. Primerjalne podatke sem dobil iz režijskih knjig, označenih diapozitivov in različnih seznamov, včasih pa tudi iz prav drobnih beležk na robu porumenelih listov. Ti materiali so bili glavni vir podatkov zlasti za prvo obdobje Klemenčičevega ustvarjanja v njegovem Malem marionetnem gledališču v Šturjah. Med pisanjem monografije sem se držal pravila, da sem vedno, če se je le dalo, poskušal najti prvi vir, se pravi Klemenčičeve zapiske, beležke, lutke in scenski material. Predvsem lutke in scena lahko poznavalcu veliko povedo, kakšne so bile uprizoritve.

Svoje prvo gledališče je postavil Klemenčič kar v svojem stanovanju v Šturjah, kjer je zaživelo Malo marionetno gledališče, ki pomeni tudi rojstvo slovenskega lutkovnega gledališča.

Prvo obdobje Klemenčičevega ustvarjanja se je začelo 22. decembra 1910, s premiero igre Mrtvec v rdečem plašču, ki jo je Klemenčič priredil po Antoniu Reccardiniju. Poseben čar je predstavi dajala trepetajoča svetloba malih petrolejk in sveč, saj v Šturjah takrat še ni bilo elektrike.

Uspeh prve predstave je Klemenčiču dal zagon za nove uprizoritve in tako je do sredine leta 1913 pripravil še predstave Začarani princ, Kralj Lavrin, Kraljevič Nagelj in kraljična Lilijana, Gašperček slikar in Trojčki iz Damaska. Nove načrte je prekinila vojna, saj je bil Klemenčič vpoklican med prvimi, a je med nastanitvijo v Gradcu za družine svojih vojaških kolegov uprizoril še dve premieri, ki ju je doma prehitela vojna, Skrivnostno zrcalo in Čarobne gosli.

Klemenčič je študiral slikarstvo, ukvarjal se je tudi s fotografijo, vendar pa se je sčasoma povsem zapisal lutkovnemu gledališču. Kaj ga je tako močno vleklo k lutkam?

Milanu Klemenčiču so do njegovega sedmega leta pomrli vsi njegovi najbližji. Brat, dve sestri in oba starša. Zanj je potem skrbela njegova nona, a osiroteli fantič je gotovo pogrešal pravljice izgubljenega otroštva. Na potepanju po Gorici je nekoč odkril čarobni svet v marionetnem gledališču znamenitega lutkarja Reccardinija in takrat se je v njem vnela prva iskra ljubezni do malih pravljičnih junakov, ki se jim je kasneje tako predano zapisal. Tudi ob svojem slikarskem študiju v Benetkah, Milanu in Münchnu je vedno zahajal v lutkovna gledališča. Kot slikar je lovil barve in lepoto pokrajin na svoja slikarska platna, v fotografski objektiv pa svetlobo v njenem nenehnem spreminjanju. In vse to je lahko združil v pravljično čarovnijo, ujeto v svet marionetnega odra.

Po kom se je Klemenčič zgledoval, kje je iskal navdih za svoje lutkovno gledališče?

Mladostni vzornik mu je bil vsekakor Reccardini. Čeprav je, po njegovih izjavah sodeč, kasneje najbolj cenil Marionetno gledališče münchenskih umetnikov, pa mu je bilo najbližje Münchensko marionetno gledališče Josefa Leonharda Schmida oziroma Papana Schmida, ki je kot vzornik vplival na večino tedanjih nemških in tudi drugih gledališč.

V principu pa je bil Klemenčič samouk, saj se je vsega v zvezi z izdelovanjem lutk, scene in animacije naučil sam.

Res je. Ob obiskih lutkovnih gledališč se je šolal tako rekoč "na daljavo" - z opazovanjem in beležkami. Spremljal je tudi literaturo in dogajanje na tem področju, vendar pa je v končni fazi vse ustvaril sam. Kot slikar in kot človek je imel izjemen občutek, senzibilnost, če hočete, za lutkovno gledališče, bil pa je tudi izredno priročen, kar se vidi v tehnoloških rešitvah lutk in marionetnega odra ter v scenskih domislicah.

Klemenčič je v zapiskih svoje Malo marionetno gledališče poimenoval "poskusni projekt". Je šlo res zgolj za "poskusni projekt"?

Za slovensko lutkarstvo je bilo to gledališče vsekakor več kot samo poskusni projekt, Klemenčič pa ga je tako označil, ker ni šlo za tip odprtega gledališča. Predstave so namreč potekale v Klemenčičevi dnevni sobi, in čeprav so bili dobrodošli vsi obiskovalci, to kljub vsemu niso bile javne predstave. Obenem pa je bilo to gledališče za Klemenčiča tudi priložnost preverjanja lastnega dela, zaradi česar je sam na to prvo ustvarjalno obdobje gledal kot na korak na poti k uresničitvi velikega cilja - "prvega slovenskega vzornega marionetnega gledališča", kot je zapisal v svojem pozivu javnosti.

Kako pa se je njegova zgodba z lutkami nadaljevala po prvi svetovni vojni?

Leta 1915 se je Klemenčičeva žena z otroki pred besnenjem soške fronte umaknila v Domžale, kjer se jim je po vojni pridružil še oče Milan. Kasneje se je družina preselila na ljubljanski grad, Klemenčič pa je dobil službo na sodniji.

V Ljubljani se je na poti iz ruskega ujetništva znašel tudi njegov ajdovski rojak Veno Pilon, ki je kot mladenič sodeloval pri Malem marionetnem gledališču v Šturjah. Pilon se je v Ljubljani srečal z dr. Ivanom Lahom, ki se je med študijem v Pragi navdušil nad lutkami in je želel tako gledališče ustanoviti tudi doma. Pilon ga je opozoril na Klemenčiča, Lah ga je poiskal in ga takoj pridobil za ta projekt. Njuna prizadevanja je podprl Slovenski gledališki konzorcij, ki je Milana Klemenčiča imenoval za vodjo Slovenskega marionetnega gledališča, prvega (pol)poklicnega lutkovnega gledališča v takratni Kraljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev.

V kolikšni meri se je Klemenčičevo delo v tem novem gledališču razlikovalo od dela v šturskem gledališču?

Večji prostor je zahteval večji oder, večje lutke in nove tehnološke rešitve. Klemenčič se je takoj zakopal v delo, pripravil načrte za oder, program, skice in izdelal lutke ter sceno. Tako kot v Šturjah je tudi tu večino dela opravil sam.

Glede na to, da vem, kako potekajo take priprave, koliko časa in ljudi je potrebnih, da se predstava postavi na oder, si sploh ne morem predstavljati, kako mu je v pičlih osmih mesecih uspelo opraviti tako obsežno in zahtevno delo. A uspelo mu je in v Slovenskem marionetnem gledališču je bila 20. januarja 1920 otvoritvena premiera Poccijeve igre Čarobne gosli, ki je navdušila tako gledalce kot kritike. Klemenčiča so takrat podprli tudi številni znani slovenski kulturniki.

V knjigi se posebej posvetite liku Gašperčka, ki je bil prisoten v večini Klemenčičevih predstav. Zakaj se je tako navezal na ta lik?

Gašperček je glavni junak lutkovnih odrov na vseh koncih sveta, le da se včasih imenuje Kasperl, včasih Kasparek, pa Pulcinell, Punch, Petruška, Pavliha in tako dalje. Gašperček je gonilna sila dogajanja, glas zdrave pameti. Je veseljak, ki uravnava svet - česar ne zmore učeni doktor Faust, opravi Gašperček z levo roko in bistro glavo.

Vzrok, da je bil prisoten v večini Klemenčičevih predstav, pa je bila navezanost na Franza Poccija, najuspešnejšega lutkovnega avtorja tistega časa, z dramaturgijo, ki je bila Klemenčiču zelo blizu in katere nosilec je prav Gašperček. Ob tem liku se mi je ponudila priložnost analize Klemenčičevega odnosa do gledališča. Svojemu junaku je znal prisluhniti, a ga obenem tudi brzdati, da mu ni uhajal na stranpota.

Zakaj pa Klemenčič, razen Lahove Sneguljčice, ni uprizarjal iger slovenskih avtorjev?

Klemenčič je vseskozi nagovarjal slovenske avtorje, da bi pisali za lutkovno gledališče. Poleg dr. Ivana Laha tudi Mirana Jarca, Frana Milčinskega in druge. Odziv je bil skromen, a tudi v teh poskusih, kot je sam dejal, nobeden od avtorjev ni doumel pravega smisla Gašperčka. Miranu Jarcu je zašel v filozofske vode, Lahu se je izgubil na rob dogajanja. S tem pa je postala vprašljiva tudi dramaturška zgradba lutkovnih iger, ki imajo svoje zakonitosti.

Slovensko marionetno gledališče je po četrti sezoni zaprlo vrata, saj je bil Klemenčič razočaran nad nerazumevanjem in zgolj načelno podporo odgovornih.

Kljub pozitivnemu odzivu kritike in dobremu obisku predstav so se težave začele kmalu po odprtju gledališča. Klemenčič in njegovi sodelavci namreč sploh niso dobivali obljubljenih honorarjev, delali so praktično zastonj, konzorcij pa je od njih zahteval popolno profesionalnost. Prav zagnanost Klemenčiča in sodelavcev je bila tista, zaradi katere so lahko v štirih letih uprizorili petnajst premier in sto pet predstav, kar je bilo za tiste čase in razmere zelo veliko. Zaradi nakopičenih težav pa je na svoj četrti rojstni dan Slovensko marionetno gledališče prenehalo delovati. Oder in lutke je kupilo žensko telesnokulturno društvo Atena, razočarani mojster pa se je umaknil med svoja slikarska platna.

Kljub temu se je čez deset let ponovno vrnil k lutkam. Kaj oziroma kdo je Klemenčiča prepričal tokrat?

Spodbuda je prišla s strani hčerke Mojce, vendar pa mi je sama povedala, da ni bilo treba prav veliko besed, saj je oče komaj čakal, da se vrne k lutkam. Tako se je začelo tretje obdobje Klemenčičevega ustvarjanja, obdobje gledališča Miniaturnih lutk. Zastor tega gledališča se je prvič dvignil 26. aprila 1936, s Poccijevo igro Sovji grad, dve leti kasneje, 24. februarja 1938, pa je sledila premiera predstave Doktor Faust, ki jo je Klemeničič priredil po motivih iz 18. stoletja. Prav ta predstava pomeni vrhunec njegovega ustvarjanja, saj sta se v njej zlili lutkovna ustvarjalnost in likovna umetnost v dovršeno scensko podobo.

Ali se je po drugi svetovni vojni še kaj ukvarjal z lutkami?

Med vojno se je držal kulturnega molka, po vojni pa se z lutkami ni več aktivno ukvarjal. Pripravil je sicer načrte za marionetni oder Mestnega lutkovnega gledališča (danes Lutkovno gledališče Ljubljana) ter lutkovne in scenske skice za Poccijeve Čarobne gosli, režijo pa je prepustil Jožetu Pengovu.