Ideja "vzhodnoevropske umetnosti" je nastala v desetletju po padcu komunizma kot političnega sistema. Delovala je kot nalepka, ki je omogočila lažjo identifikacijo in integracijo v globalni umetnostni sistem. Umetnostni sistem in njegove institucije (muzeji, bienali, umetnostni sejmi) so jo hlastno inkorporirali kot kulturni preostanek nekega izginulega časa, pri čemer so ta proces legitimirali z vrsto vnaprej izdelanih estetskih, teoretičnih in komercialnih kriterijev. Ob soočenju s to asimilacijo v pripoved, prilagojeno zahodnemu pogledu, Badovinčeva predlaga prakso, ki bi temeljila na zgodovinskih in kulturnih presečiščih in tako osvetlila ideološke vzorce, ki vplivajo na umetnostno zgodovino.

Ta prizadevanja so našla odmev v pred kratkim zasnovani mreži L’Internationale, dolgoročnem projektu, h kateremu so pristopili Moderna Galerija, MACBA, Július Koller Society iz Bratislave, Van Abbemuseum iz Eindhovna in Museum van Hedendaagse Kunst iz Antwerpna. Namen skupnega projekta je refleksija, kako umetnostne ustanove in zbirke participirajo pri konstruiranju umetnostne zgodovine.

Eksperimentiranje v javnem prostoru

Muzej vzporednih pripovedi predlaga konsistentna vodila v iskanju odgovorov na ta vprašanja. Sledeč načelu pluralizacije artikulira štiri načine obravnave ali "paralelne pripovedi". Nobena noče biti "prava" verzija, temveč vsaka zase ponuja predvsem konceptualna orodja pri premisleku, za kaj pri procesu identificiranja, zbiranja in predstavljanja umetnosti v resnici gre.

Najobsežnejši predlog združuje "Zbirko mikropolitičnih situacij" skozi prizmo zbirke Arteast 2000+. Dela, ki so nastajala od zgodnjih šestdesetih let pa do leta 1986, so razdeljena na sedem tematskih področij, ki, kot pravi kuratorica, reflektirajo umetniške geste ali stališča kot orodja za ustvarjanje mikropolitičnih situacij. Ta obstajajo v načinih izražanja (body art in performance, happeningi, video ali fotografija), specifičnih oblikah družbene organizacije in akcije (kolektivno delo, uporaba javnega prostora) in strategijah, ki se odzivajo na dano politično in družbeno okolje (prisvojitev totalitarnih vzorcev reprezentacije, kritični pretres jezikov umetnosti in politike, spremljanje medijev).

Razdelek, posvečen body artu, predstavlja pomembne eksperimente iz sedemdesetih in osemdesetih let, med njimi tudi samostojne akcije, ki so postale znane šele po političnih spremembah, kot so na primer solo performansi Iona Grigorescuja, Tiborja Hajasa ali Petra Štembere. Drugi nastopi so vključevali omejeno publiko v zasebnih ali alternativnih kulturnih prostorih, ki jih je oblast dopuščala predvsem zato, da bi neortodoksne prakse ohranila pod nadzorom. Več umetnikov, nezadovoljnih s to hlinjeno liberalnostjo, se je premaknilo v drugo areno eksperimentiranja: v javni prostor. Nastopi Jirija Kovande, Milana Knížáka, Gorana Trbuljaka ali Braca Dimitrijevića na ulicah, trgih ali javnih spomenikih niso razkrivali eksplicitne politične vsebine, so pa zato s svojim delovanjem na ravni mikropolitike vnesli drobne razpoke v kontinuum življenja v državnem socializmu.

Drug način izogibanja pravil, ki jih je vsiljevala država, je bilo ustvarjanje kolektivnih parainstitucij in organizacij, ki so posnemale njen hierarhični red ali pa ga, nasprotno, zavračale. Na razstavi 7 grehov. Ljubljana-Moskva, ki je bila leta 2004 postavljena v Moderni galeriji, je bil "kolektivizem" predstavljen kot eden tipičnih grehov (ali vrlin) vzhodnoevropske in sovjetske kulture. Od neoavantgardnih skupin iz šestdesetih let, kot sta OHO in Gorgona, do Neue Slowenische Kunst, katere začetki segajo v osemdeseta, je umetniški kolektiv ponujal alternativo mitu o kohezivnem socialističnem telesu, ki mu načeluje čaščeni vodja. Tudi zahteva po avtorstvu kot druga oblika avtoritete je bila podvržena kritičnemu pretresu. Vse te oblike moči so bile razgaljene in spervertirane skozi strateško prisvojitev jezikov, ki izražajo različne ideologije, včasih vse do uprizarjanja totalitarnih ritualov. Performansi Laibacha, Gledališča sester Scipion Nasice, Irwina, Marine Gržinić in Aine Šmid, Kazimirja Malevicha in Mladena Stilinovića so reproducirali in prevpraševali izraze politične in estetske moči.

In končno je tu še medijski jezik kot predmet raziskovanja. Umetniki, kot so Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Dalibor Martinis ali Natalia LL, so vzeli po drobnogled, kako uradni mediji oblikujejo informacijo, in testirali prepad, ki loči te strategije od diametralno nasprotne oblike manipulacije, ki jo predstavlja zahodna apologija potrošništva.

Arhivi umetnikov - izjemno zanimiv vir

Iz teh heterogenih nizov "gest" je nastal temeljni odnos med posameznikom in njegovim kompleksnim okoljem, ki ga je mogoče jasno videti v stalni napetosti med žepnimi oblikami opozicije in nekonformizma ter omejitvami, ki jih je umetniškemu izražanju in sredstvom vsiljevala partija-država. Bistveni prispevek k priznanju teh praks so dali umetniki, ki so vztrajali pri projektu samo-historiciziranja. Del svojega časa so posvetili zbiranju in arhiviranju svoje dejavnosti in kulturnega okolja, v katerem so ustvarjali. Arhivi Júliusa Kollerja, Zofije Kulik, Lie Perjovschi (Arhiv sodobne umetnosti/Center za analizo umetnosti) in Artpool (Gyõrgy Galántai, Júlia Klaniczay) so poskušali nadomestiti manko, ki je bil posledica marginalizacije neuradne umetnosti v socialistični Vzhodni Evropi in popolne odsotnosti prizadevanj za njeno ohranitev.

Vzpostavili so se kot neformalni "osebni arhivi" v negotovih ali celo ilegalnih pogojih in prevzeli organizacijska načela, ki so očitno drugačna od načel v institucionalnih arhivih. Zaradi tega so arhivi umetnikov izjemno zanimiv vir; ne le, ker zajemajo vse segmente umetniške produkcije v preteklih desetletjih, ki bi brez njih najbrž izginili, ampak tudi zaradi razumevanja kulturnega, družbenega in političnega zastavka same prakse arhiviranja. Pa vendar prisotnost teh arhivov v Muzeju vzporednih pripovedi skozi selekcijo posameznih del vodi tudi do nenavadne ugotovitve: razstavljeni kot umetniško delo tvegajo, da se prelevijo v čisto metonimično reprezentacijo odsotnega celotnega arhiva, v fetiš oziroma fetišizirani objekt.

Tako kot lahko muzej začasno vpliva na status arhivov, so tudi umetniška dela podlaga za pripovedovanje zgodb. Razdelek "Fiktivnih zgodovin" s tremi prispevki prevprašuje vlogo muzejev, razstav in zbirk kot katalizatorjev fiktivnih pripovedi. Alexander Dorner, IRWIN in Mladen Stilinović so se poglobili v "mikropripovedi" tako, da so povezali posamezna dela iz muzejskih zbirk, ki sodelujejo v L’Internationale. Izbor Mladena Stilinovića z naslovom "Histerija ustvarja zgodovino/po Paulu de Vreeju" jasno kaže arbitrarnost osebnega izbora, ki je bolj kot od sofisticiranih kuratorjevih stališč odvisen od navdušenja nad posameznim umetniškim delom.

Irwinova "Srečanja" predstavljajo pare navidezno podobnih del: OHO-jev projekt Gora Triglav, izveden leta 1968 na trgu v Ljubljani in dokumentiran na videu, je v paru s performansom belgijskega umetnika Guya Meesa (Portret, 1974); realistično slikarstvo iz leta 1974 slovenskega umetnika Bogoslava Kalaša pa je povezano s Svečo iz znane serije Gerharda Richterja. Edini dejavnik razlikovanja teh del - kontekst in motivi njihove realizacije - ostaja povsem neviden. S poudarjanjem te nevidnosti IRWIN pokaže na proces diferenciacije in identifikacije, ki je na delu pri vsaki dejavnosti razstavljanja in predstavljanja javnosti. Prav pojmovanje primarnosti in originala izoblikuje moderno zgodovino in narekuje razlikovanje med mojstri in posnemovalci. Slednji so bili seveda nesprejemljivi za panteon zahodne umetnostne zgodovine.

Predlog Alexandra Dornerja se preko odnosa med originalom in kopijo dotika tega izumetničenega razlikovanja. Sol LeWitt - Brez naslova. Original in faksimile prikazuje dve identični minimalistični skulpturi. Glede na spremljajoče besedilo je ena originalna umetnina iz leta 1972, delo umetnika Sola LeWitta, druga pa njena kopija, ki jo je izdelal kolektiv umetnikov Superflex ob nedavni razstavi v Van Abbemuseum v Eindhovnu. Ni ju mogoče fizično razlikovati, saj noben podnapis ne da prave interpretacije. Umetniški, zgodovinski in seveda komercialni status umetniške kopije je zelo dvoumen in celo dvomljiv. Še vedno je odvisen od arbitrarnih kriterijev, ki določajo, kaj je "original" in kaj ne. Jukstapozicija kopije in njenega konceptualnega modela, ki sta oba industrijsko izdelana, razveljavi ta proces in pomeni vrnitev v stanje pred njim. Na ironičen način obuja vodilni motiv razstave: zgodovina je vedno tudi izdelani objekt. Alexander Dorner sam je "faksimile", ime je namreč izposojeno od pomembne osebnosti sodobne umetnostne zgodovine, direktorja muzeja v Hannovru, ki je leta 1924 sponzoriral slavni Lissitzkyjev kabinet za abstraktno umetnost.

Več "vzporednih odgovorov"

Da bi na koncu dopolnili ta niz vzporednih pripovedi, smo vabljeni k premišljevanju o rezultatih raziskovanja z vzhodnoevropskimi umetniki o prisotnosti njihovih del v javnih in zasebnih, lokalnih in mednarodnih zbirkah. Naslov "Umetniški diagrami (ne-obstoj sistema umetnosti)" se eksplicitno nanaša na pomanjkanje institucionalnega in komercialnega priznanja, ki je prizadelo umetnike Vzhodne Evrope od šestdesetih let naprej. Spremembe so se začele v devetdesetih, a so večinoma povezane z internacionalizacijo umetnika in države, v kateri ustvarja.

Če se za zaključek vprašamo, kaj lahko Muzej vzporednih pripovedi prinese sodobni umetnostni zgodovini in vzhodnoevropski umetnosti, na katero se nanaša, lahko dobimo več odgovorov - "vzporednih odgovorov". Poleg priložnosti za ogled pomembnih umetniških del v bleščečem, dobro artikuliranem prikazu, razstava ustvarja situacije, ki nas silijo, da priznamo ponavljajoča se pogajanja in mediacije v osnovi procesa kulturnega historiciziranja. Skozi niz raznovrstnih predlogov oblikuje neke vrste ekologijo zbiranja in razstavljanja, ki bi morala dobiti večji obseg, in ponuja smernice za odgovoren in trajnosten pristop k umetnikom in njihovim zgodovinam.

Juliane Debeusscher je umetnostna zgodovinarka.