Angažirani Kaurismäki

Po bratih Dardenne in Nanniju Morettiju je novi film predstavil še Aki Kaurismäki, melanholični poet finske proletarske realnosti, ki se je po natanko dvajsetih letih vrnil v Francijo in tam (v francoščini) posnel Le Havre, s katerim je po lastnih besedah želel izraziti razočaranje nad novo Evropo in njeno restriktivno imigrantsko politiko. To je vsekakor novost v njegovem opusu; čeprav je Kaurismäki vedno solidariziral s proletariatom in "malim človekom", njegovi filmi nikdar niso bili tako odkrito angažirani.

Le Havre je zgodba o dečku iz Gane, ki med begom pred policijo ostane sam, nato pa mu poskuša pomagati francoski boem Marcel Marx (Andre Wilms), nekdanji pisatelj, ki je nekoč "živel boemsko življenje". Kar drži, Wilms je bil v Boemskem življenju (1991), Kaurismäkijevem francoskem prvencu, boem Marcel, medtem ko zdaj igra filantropa in - v očeh policije - neželeni element, ki pa v melvillovskem slogu razvije poseben, vzajemno spoštljiv odnos do policijskega inšpektorja. Tega igra Jean-Pierre Darrousin, stalni igralec v filmih Roberta Guediguiana, kar spet ni naključje, Le Havre je namreč severnjaška preslikava Guediguianovega talilnega lonca - Marseilla. Le Havre kljub aktualni tematiki ni prav nič realističen, kaj šele didaktičen film. V tem je veličina Kaurismäkija, da z izrazito artificielnimi podobami (njegov svet je spet videti kot barvni film iz petdesetih let) in minimalističnim, tako rekoč žanrskim jezikom spregovori o relevantni sodobni temi.

Nemi film in katastrofa

Še bolj umetelen in namerno eskapističen je francoski film Umetnik (The Artist) režiserja Michela Hazanaviciusa, v črno-beli tehniki posnet nemi film, ki glorificira zlato dobo Hollywooda, čas preskoka iz nemega v zvočni film. Režirati nemi film v 21. stoletju je dokaj pogumno dejanje, čeprav je nekaj podobnega pred dobrim desetletjem z Juho storil že Kaurismäki. Vprašanje je, če je režiser arhaično formo zmožen primerno kontekstualizirati ali subvertirati, v nasprotnem tvega, da bo vse skupaj izpadlo kot nostalgično hrepenenje po starih časih.

Hazanaviciusovo v celoti simpatično in duhovito posvetilo zlati dobi hollywoodskega filma (1927-1931) je v vsebinskem smislu malce kratkega diha; zgodba o neizmerno popularnem matinejskem junaku nemega filma (inspiracija je bil bržkone Douglas Fairbanks), ki v času ozvočenja medija vzvišeno zavrne tehnično novotarijo in vztraja na nemih podobah (Chaplin), nato pa se, bankrotiran, zapre v svojo hišo in katatonično zre v svoje stare filme (Gloria Swanson iz Bulvarja somraka), je nabita s kopico posvetil zgodovini filma, med katerimi je najbolj posrečena parafraza slovite montažne sekvence (zajtrk zakoncev) iz Državljana Kana. Nostalgija je povsem legitimna avtorska odločitev, toda človek bi pričakoval, da bo avtor iz vsega skupaj potegnil več, sploh ker se po 30 minutah v prelomnem trenutku za hip pojavi zvok. Takrat človek pomisli, da bo Hazanavicius potegnil pogumno potezo ter junaka, ki vztraja na podobah brez zvoka, poslal skozi Cono somraka, da bo od zdaj eksistiral kot karikatura preteklega obdobja, kot nemi protagonist (oziroma junak brez glasu, ujet v zvočnem filmu), žal pa zgolj nadaljuje zastavljeno smernico.

Prišel je tudi dan za Larsa von Trierja, po katerem film in svet morda ne bosta več ista. Če bosta sploh še obstajala. Morda celo spremljamo poslednji canski filmski festival, vi pa berete poslednje festivalsko poročilo. Trier v Melanholiji naniza kar nekaj pesimistično-fatalističnih "scenarijev". Kot prvo, v vesolju smo sami; kot drugo, zakonska zveza je neumnost; in kot tretje, planet Melanholija se približuje Zemlji, trčenje je neizogibno. Ker smo "sami", po Trierju ni več ne sveta ne filma. Melanholija je psevdointelektualni film katastrofe, namenjen maničnim depresivcem in ljubiteljem Wagnerja. Če bi režiser naznanil, da je to njegov poslednji film, ne bi bil nihče presenečen.