Od čevljev na nogah do maše za četverico

Manj je znano, da je Tone Stojko po zaslugi te sloveče fotografije dobil svojo stripovsko upodobitev v Aferi JBTZ Dušana Kastelica. Še manj je znano, da je Tone Stojko tisti fotograf, ki je bil prvič fotografiran šele pri desetih letih. Najbrž pa ni neznanka, da je prav Tone Stojko avtor imenitnega cikla dvojnih portretov z naslovom Deca, ki upodablja izbrane posameznike v otroštvu in 30 let pozneje kot odrasle. Večja neznanka je dejstvo, da je na začetku svoje ustvarjalne poti Stojko napisal roman in ga pred objavo prekrstil v novele. Fotograf je dokončno postal, ko je ugotovil, da je pisanje mukotrpno in počasno delo, fotografiranje pa je hepening, dogajanje. "Skakljaš po svetu, kradeš motive in se imaš fajn," razmišlja Stojko.

Kljub temu se je Tone Stojko v svoji 40-letni karieri poleg fotoreportažnega in drugih žanrov posvetil eni bolj garaških disciplin fotografije: gledališki. Ko nismo še ničesar vedeli o digitalnih fotoaparatih, je zaradi gledaliških predstav prečul mnoge noči: predstavo je fotografiral zvečer, pod noč se je lotil razvijanja filmov in povečav, do jutra delo navadno končal. Pozneje se je ob pomoči svojega sina posvetil še videodokumentiranju gledaliških predstav, s čimer sta zapolnila vrzel v sistematičnem dokumentiranju produkcije slovenskih gledališč. Stojko prešteva: 300.000 fotografskih gledaliških posnetkov, 1500 videoposnetkov predstav (od tega 1220 v profesionalnem formatu). Delo poteka naprej: "Po vsem tem času sem še vedno enako začaran od gledališča," priznava.

Eno od številnih področij, ki se jim je v delu posvečal, je ples. Leta 1973 začne nastajati serija fotografij Telo v igri s plesalkami Jasno Knez, Evo Scagnetti in Nejo Kos v tivolskem, danes davno izginulem Jakopičevem paviljonu, s katero prvič odkriva poti v fotografsko abstrakcijo. Njegove študije figure se podajo tudi v akt, ki je predstavljen predvsem v ciklu Okus po prahu. Vsi omenjeni elementi - gib, abstrakcija in akt - se srečajo v njegovem najnovejšem ciklu Telo v igri, ki je do 3. julija razstavljen v Galeriji Jakopič. "Čas je enako ali še bolj neprijazen od časa v 70. letih. Lahko bi se zatekel v reportažno fotografijo, skušal dokumentirati in tudi spreminjati družbo, a sem se odločil, da zbežim spet k sebi in ustvarim fotografske pesmi. Vsaka dokumentarna fotografija izreže delček resničnosti, mene pa je v zadnjih letih, podobno kot v letih 1973-1974, zanimalo, kako s tem istim aparatom izraziti neka čustva in neke sanje."

Med predstavitvijo aktualne razstave ste omenili, da boste zase zadržali podatek, kako ste skozi ves cikel Telo v igri vzdrževali enotno barvno podobo rdečih, oranžnih in rumenih tonov.

Telo v igri sem začel fotografirati leta 1973 na črno-beli film. Barvne fotografije so nastajale v obdobju 2004-2011 in so posnete v digitalnem zapisu. Vse fotografije so fotografirane v maniri analogne, črno-bele fotografije. Kar je bilo takrat zabeleženo na filmu, je zdaj na kartici. Fotografij nisem obdeloval ali spreminjal v postprodukciji. Barvno temperaturo sem si izbral že pred fotografiranjem. Po srcu ostajam še vedno analogni fotograf, pač z uporabo novih tehnoloških pridobitev.

Na začetku vašega ustvarjanja je literatura: skupaj z Andrejem Brvarjem ste pisali socialno protestno poezijo, napisali pa ste tudi zbirko novel. Ko enkrat poprimete za fotoaparat, se vizualnemu izražanju zapišete dokončno?

Za pisanje potrebuješ najprej ogromno časa; materijo, o kateri pišeš, moraš naštudirati do potankosti. Fotografija je bolj sproščujoča, bolj je dogajanje kot pa študij in pisanje, in akcija mi je bolj pisana na kožo. Mogoče bi danes laže pisal, ker sem videl toliko dram in slišal toliko besed, za razliko od takrat, ko sem bil star 20 let in nisem slišal ali videl še skoraj ničesar. Ne morem reči, da ne bom kdaj še česa zapisal, a tudi če ne bom, ne bo nič hudega. Življenje bo teklo naprej, drugi bodo pisali in tudi dobro pisali.

Vedno vas predstavljamo kot fotografa, ki je posnel fotografijo aretacije Janeza Janše. Kako naporno je pravzaprav fotografu kar naprej govoriti o eni sami fotografiji?

Nimam nobenega posebnega odnosa do nje, je samo prva fotografija, ki je nastala v času slovenske pomladi. Nastala je po naključju in kot takratni Mladinin fotoreporter sem zgolj opravil svojo dolžnost. Na tajno preiskavo v Mikroadi sem prišel slučajno; iskal sem knjigo Spomini Staneta Kavčiča, za katero sem uredil fotografije. Preiskovalci niso vedeli, kaj bi z mano. Bil sem nenadejan element. Nihali so med tem, da me zadržijo ali izpustijo. Na koncu so me izpustili in takrat sem se odločil, da grem po fotoaparat, se splazim nekam, kjer bom videl prizorišče, in fotografiram vse sprehajajoče se osebe. Šele v laboratoriju, ko sem naredil povečave, sem razločil njihove obraze. Filme sem skril, da se mi ne bi ponovil Hitchcock. Sama fotografija je seveda za nekoga, ki ne pozna zgodbe, dolgočasna: trije sprehajalci na nekem parkirnem prostoru. Zanimiva postane takrat, ko fotografirani izgine in nihče v Sloveniji ne ve, kje je. Kot pri Kafki. Takrat postane fotografija materialni dokaz nekega tajnega dogodka, ki so ga hoteli, vsaj nekaj časa, zamolčati. Težko sodim, koliko je fotografija vplivala na sosledje dogodkov, ki so sledili, je pa res, da je bila to prva fotografija aretacije kakega oporečnika v vzhodni Evropi. In če je za reportažno fotografijo potrebna zgodba, jo ta fotografija ima.

Ustvarili ste ključni fotografski opus slovenske pomladi, vaše delo arhivirajo muzeji, številne fotografije tedanjega časa imajo mitski naboj. Tako delo gotovo terja veliko energije, popolno fizično in čustveno vpetost fotografa. Takoj po slovenski osamosvojitveni vojni pa fotografiranje socialne in politične realnosti opustite.

Mladina, kjer sem delal kot fotograf, je bila, razen prvih treh let v sedemdesetih letih, obroben časopis. Delo pri njem je največkrat pomenilo fotografiranje mlade "srečne generacije" v socializmu, mladinskih delovnih brigad, tekmovanj orodjarjev in tako dalje. Ni bilo velikih tem, ni bilo potovanj z našim predsednikom skupne države v eksotične dežele, kot so si jih lahko privoščili pri velikih časopisih. Nas še pri športu niso spuščali v prve vrste: mediteranske igre v Splitu sem zato protestno zapustil. V osemdesetih letih se je vse obrnilo: edino taki mali, na videz nepomembni časopisi so si upali pisati in sanjati o demokraciji, postavljati zahteve, ki si jih veliki, dobro kontrolirani mediji niso upali ali smeli. Tu sem zaslutil nišo: vso energijo in še več sem usmeril v dokumentiranje dogajanja in spreminjanja v Sloveniji. Vse se mi je zdelo pomembno, vsaka malenkost; od čevljev na nogah do cerkvene maše za četverico.

Težave 80. let so bile vse kaj drugega kot težave 70., o čemer lepo priča naslednja anekdota iz vašega življenjepisa: leta 1972 v Amsterdamu posnamete reportažo o hipijih, ki je kljub domnevnemu slabemu vplivu zahoda na jugoslovansko mladino nagrajena na YU Press Foto v Beogradu.

To je res bolj anekdota in kaže na razmišljanje v tistem času. Na trgu Dam v Amsterdamu sem posnel reportažo o tedanji hipijevski generaciji. Nič posebnega: eni tipi sedijo na tleh, kadijo ali pa še to ne, imajo dolge lase, objemajo se in imajo se radi. Nobenega velikega sporočila. Reportaža je bila nagrajena na Yu Press Foto v Beogradu in organizator ni hotel razstaviti fotografij, češ da kvarijo takratno socialistično mladino. Tomislav Peternek, žirant in veliki jugoslovanski fotoreporter, je vztrajal, da se razstavijo vse nagrajene fotografije, tudi moje.

Drugače so pa tudi fotografije s Študentske pomladi 1968, ki sem jih posnel v Ljubljani, in fotografije drugih študentskih demonstracij v sedemdesetih letih bolj komorne od fotografij tistih fotografov, ki so fotografirali v Beogradu ali Parizu. Prve zažgane smetnjake in napad na parlament sem doživel šele pred kratkim, v zadnjih demonstracijah mladih.

Sprva ste bili vse prej kot dvoriščni fotograf, veliko vašega dela ste prinesli s poti. Je znamenita serija Empty Rooms nastala kot posledica potovanj po Evropi ali pa ste potovali z namenom, da napravite cikel fotografij v hotelskih sobah?

Takrat, v osemdesetih, sem imel moto: "Ves svet je moj studio." Morda malo prenapeto, toda v gibanju se spreminja tudi scenografija. Potoval sem tudi zato, da posnamem serijo Empty Rooms. Zdelo se mi je, da ni bolj odtujenega in žalostnega občutka od onega, ki ga ima človek v najemniški hotelski sobi.

Za Mladino ste v Cannesu posneli serijo portretov Alfreda Hitchcocka (1972), negativi pa kasneje izginejo, kar nas spomni na Antonionijevo Povečavo (Blow up). Primerjavo je deset let kasneje uporabil tudi režiser Slavko Hren, ko je posnel vaš filmski portret Blow up z okusom po prahu (1984).

Nikoli nisem razvozlal te skrivnosti. Črno-belih filmov na mestu, kjer bi morali biti, po nekaj letih enostavno ni bilo. Na srečo sem izdelal fotografije, tudi metrske povečave. Ostali so mi tudi vsi barvni diapozitivi, ki so bili shranjeni drugje, in kontaktne kopije črno-belih filmov. Alfreda sem fotografiral v Cannesu za revijo M, kot se je Mladina takrat imenovala. Hitchcock je imel na filmskem festivalu razpisan fototermin. Ni nas bilo veliko fotografov, kot maloprej na fotografiranju "nadobudnih zvezdic". Imeli smo več kot eno uro časa in portretiranec je naredil prav vse, kar smo želeli. Svetloba je bila res idealna: v ozadju Cannes, nad njim temni oblaki, Alfreda Hitchcocka pa od spredaj osvetljuje sonce! Kasneje smo ga fotografirali še na kolesu pony: prav smešna fotografija. Izginotje črno-belih filmov pa še vedno ostaja skrivnost.

Zakaj in kdo bi jih hotel zase?

To je večno vprašanje. Ugibamo lahko.

Slavoj Žižek?

(Smeh.) Res je, pred leti sem za naslovnico ene njegovih knjig prispeval svoj Hitchcockov portret, tudi prizore iz njegovih filmov sem prefotografiral. Ne, ne, v času izginotja filmov je bil Žižek še premlad...