Ker podobe ne skušajo poimenovati (kajti poimenovanje je, če smo povsem dosledni, zares arbitrarno), ampak subjektivno nasilje preprosto pokažejo; v tem smislu tudi potrjujejo staro krilatico, da "slika pove več kot tisoč besed". Še posebej zagrizeno se je te naloge oprijel sodobni film, ki je prizore nasilja ekspliciral do te mere, da slika nekaj pove do konca in v celoti, brez milostnega suspenza. V tem je zagotovo nekaj drznega: opraviti delo, ki ga jezik ne more, zmore pa ga drugačna govorica. Gaspar Noé se je tako odločil uprizoriti posilstvo, Pasolini je gledalca postavil pred tržnico mučenj, Virginie Despentes ravno tako, Srdjan Spasojević in Aleksandar Radivojević pa v muzej tesnobe pripeljeta še newborn porn (tisto, za kar si večina želi, da pa le ne bi bilo res). Ali in koliko montaže, maske, kostumografije je pri tem na delu, tu pravzaprav niti ni pomembno. Po nekem notranjem, zapletenem mehanizmu se ti prizori umeščajo v režim realnosti, v dialektiko človeške interakcije, pomenijo načine, na kakršne smo drug z drugim. Ves sadizem in socialne deviacije, ki jih izlivajo rokohitrske kriminalne serije ali pač umetniški filmski izdelki, se venomer nakapljajo v geslo "ampak to se nekje nekomu zares dogaja".

Na tej podstati se razgrinja precej kompleksen double-bind položaj. Po eni strani upodobljeno oziroma uprizorjeno nasilje ne napotuje nikamor drugam kot samo nase, je torej avtoreferencialno. Kader ponižujočega, nehotenega spolnega odnosa sporoča le, da se je takšen odnos, v katerem sta udeležena agresor in žrtev, zgodil in se ne odpira v metaforo tovrstne situacije. Zasnovan je in učinkuje kot tremendum et fascinosum realnosti, četudi v resnici mižimo in si zatiskamo ušesa. Obenem pa za subjektivnim nasiljem tiči bistvena opomba, napotek na - spet po Žižku - objektivno nasilje. Kot pravi avtor v knjigi Nasilje, je sistemsko nasilje torej nekaj "podobnega 'temni materiji' v fiziki, nasprotek vse preveč očitnega subjektivnega nasilja: četudi je nevidno, ga je treba vzeti v obzir, če naj pojasnimo siceršnje 'iracionalne' izbruhe subjektivnega nasilja. Trik je v tem, da subjektivnega in objektivnega nasilja ni moč percipirati z istega gledišča: subjektivno nasilje kot tako doživljamo na ozadju ničelne točke, kot perturbacijo 'normalnega' mirnega stanja stvari; toda objektivno nasilje je natanko nasilje, ki vzdržuje to 'normalno' stanje stvari." Objektivno nasilje je (kot) osnovno vezivo družbene stvarnosti, ki ga subjektivno nasilje opravičuje. To je popolna zanka, skoraj nemogoče je poreči, ali je bila prej kura ali jajce.

V filmskem kontekstu, v kontekstu podobja se zato zdi, da so krvavi prizori prej kot v službi razglašanja poslednje resnice - tudi Srbski film naj bi načeloma razumeli kot alegorijo tesnobe srbskega Realnega - v službi zastiranja ali, bolje, omogočanja nemotene perpetuacije sistemskega in simbolnega nasilja. Kri in razdejanje sta val na gladini, pod katero zaradi lastne pripetosti na strukturno mesto v pokrajini nasilja ne moremo pogledati. Subjektivno nasilje lahko formaliziramo in, kot je nedvomno uspelo Srbskemu filmu, v uprizarjanju pripeljemo do roba spoznavnega, velika slika, ki je hkrati tudi najbolj motna, pa se dogaja nekje spodaj ali zgoraj in se veriži skoraj brez nosilcev. Sistemsko nasilje ostaja metaforizirano.

Seveda bi bilo abotno zatrjevati, da so nasilne filmske vsebine zastranitev. Verjetno jih je, toliko se lahko pridušamo, zgolj preveč in mi, povzemajoč ljudske modrosti, dodobra otopeli. Kajti kot gledalci počnemo čudno stvar - gledamo - in tako vstopamo v register teorije. Ko gledamo, šele zares lahko zavzamemo distanco, takšno potujujočo, ki se postavi onstran hipnega ogorčenja in sočutja z žrtvami (če mižimo, smo, ironično, na slabšem). Zato je gledanje nasilja s stališča nad stanjem sveta najbolj zaskrbljenih posameznikov in skupin tako problematično. Ne gre za količino nasilja, niti ne za eksplikacijo le-tega, temveč za dejstvo, da med spremljanjem prizora samo sedimo in čakamo; da v totalitarno dogajanje ali akt na platnu ne moremo poseči, s čimer je ukinjena celo iluzija konkretne reakcije; da smo s svojo pozicijo kar zadovoljni, da se dozdeva tako zelo v redu in običajna. Čudaštvo je potemtakem v tem, da s svojo pasivnostjo, s svojim ne-ukrepanjem gledalec famozne scene posilstva v Nepovratnem ali mimohoda zlorab v Srbskem filmu sistem hkrati potrjuje in mu kontrira, ga spodnaša (vse to, čeprav je očitno, da ne počne ničesar!): potrjuje, ker dovoli manifestacijo objektivnega v subjektivnem, ne sodeluje pa v siceršnjem krogotoku v sistemu predvidenih humanitarnih odzivov.

Vrednost filmskih prikazov nasilja je zatorej skrajno ambivalentna in je nikakor ni mogoče ovreči s skrbjo za dobro moralo. Na ravni vsakdana in vzgoje prihodnjih generacij je skovikati zoper nasilje morebiti zares izraz kolektivne pozabe in licemerstva, a je legitimno. Tako kot je legitimno pod okriljem umetnosti posneti gore horror: oboje je spontana aktivnost, ki se ponaša in giblje znotraj ureditve realnosti (in njenega poslednjega); slednjo je mogoče preseči le teoretsko, čeprav se nato zdi, da v naših prsih ni srca.

In odtod zadnja, neteoretska pripomba, posreden citat Hannah Arendt: nekatere stvari se preprosto ne bi smele dogajati.