Črni labod je film halucinacij, zrcal, ki odsevajo ne plastično, pač pa psihološko realnost sanjskih pošasti, temačnih dvojnikov, nadnaravnih transformacij, paranoje, nadzora, častihlepnosti in sle. Uporaba glasbe in zvoka je agresivna, kamera pa vrtoglava. V portretu naivne mlade ženske, ki se bori s silami, ki jih ne razume, je naravnost gotski, tako da bi mu v sodobnem ameriškem filmu težko našli primerjavo. Vse bolj zato spominja na kombinacijo melodram Douglasa Sirka in baročne pretiranosti Kena Russlla. Čeprav absurdno pretiran in kipeč, ga prav ta absurdnost, skupaj s strastno igro Natalie Portman, reši nemogoče pretencioznosti.

Tako kot vsi režiserjevi filmi se tudi Črni labod ukvarja s samouničevalno obsedenostjo. Balerina Nina (Natalie Portman) dobi vlogo labodje kraljice v uprizoritvi Labodjega jezera Petra Iljiča Čajkovskega. Čeprav ji je vloga belega laboda pisana na kožo, pa ji, vsaj tako ji prigovarja umetniški direktor Thomas, manjka tiste neobrzdane čutnosti, ki jo zahteva vloga črnega laboda. Nino tako na eni strani žene mati (Barbara Herschey), neuspela balerina, ki poskuša živeti uspeh preko svoje hčerke, a je enako srečna, ko se zdi, da hči ne bo uspela, in na drugi strani zahtevni in seksualno agresivni Thomas (sijajen Vincent Cassell). Potem je tu še plesalka Lily (Mila Kunis), ki si hoče prisvojiti glavno vlogo. Nina v Lily vidi lastno temno plat, ki jo potrebuje, da bi lahko odigrala črnega laboda, hkrati pa verjame, in to ne brez razloga, da vsi delajo proti njej.

Film se ukvarja s temami dvojnika, s precepom med svetlobo in temo v lastnem značaju, odkrivanjem lastne seksualnosti in demonov ter iskanjem umetniške popolnosti. Kljub temu Aronofsky brezskrbno zakoraka tudi v šund. Prizori zapeljevanja s Thomasom in pozneje z Lily ali pa krvavi spopad med baletnimi plesalkami v odmoru med predstavo so na meji eksploatacije, hkrati pa prav to filmu daje igrivost in ga odvrača od tipa filma, ki bi naduto vztrajal pri razvijanju velikih idej.

Aronofskega vse od začetka kariere zanimajo velike teme in vedno se jih loteva energično. Ne pa tudi vedno uspešno. Je izredno sposoben režiser, a hkrati vselej obstaja nevarnost, da bo forma zasenčila vse drugo in ostala prazna. Režiserjev prvenec Pi: teorija kaosa (Pi, 1998) je govoril o iskanju reda v kaosu: briljanten samotarski matematik se v želji, da bi odkril numerični model delovanja svetovnih borz, prižene do roba norosti. Sekta ortodoksnih Judov ga ugrabi, da bi dešifriral Talmud in odkril pravo ime boga. Film je kombinacija Wall Streeta, kabale, goja, teorije števil, ameriškega filma paranoje, hiperkinetične montaže in tresoče se kamere iz roke. Režiserski pristop je bil tako vpadljiv in kričeč, da je film deloval kot stilska vaja mladega filmskega vajenca.

V Fontani življenja (The Fountain, 2006) je za temo vzel nič manj kot iskanje smisla življenja. In pogorel, ker so bili fantastični elementi filma popolnoma odrezani od česarkoli, kar bi gledalec lahko prepoznal kot življenje. Hugh Jackman igra znanstvenika, ki poskuša rešiti ženo (Rachel Weisz) pred smrtjo zaradi tumorja na možganih. Hkrati pa je film tudi dramatizacija knjige, ki jo piše umirajoča žena, v kateri španski vitez iz petnajstega stoletja (spet Jackman) išče biblijsko drevo življenja, da bi rešil Španijo in svojo kraljico (Weisz) pred inkvizicijo. Aronofsky je odkritosrčen umetnik in film je občasno ganljiv, toda liki so bili tako papirnati, umiranje junakinje tako fotogenično, posebni učinki pa tako neutemeljeni v zgodbi ali likih, da je deloval neresno. Še posebej, ker je bil obremenjen s kvaziformalnim dialogom, tipičnim za hollywoodske uprizoritve poglavij iz evropske zgodovine, kot denimo, ko kraljica vpraša svojega viteza: "Boš osvobodil Španijo okov?"

Vmes je posnel Rekvijem za sanje (Requiem for a Dream, 2000), svoje še vedno najboljše delo. V zgodbi o brooklynskih odvisnikih Aronofsky ustvari občutek neustavljivega propadanja, filmski prostor odraža duševno stanje njegovih junakov. Halucinacije, ustvarjene s posebnimi učinki, so neločljivo povezane z liki in imajo zato močan in zastrašujoč učinek. Ko mladi junak, zasvojenec s heroinom, misli, da vidi svojo punco, ki je prav tako narkomanka, nakar se zave, da je to le iluzija, in mu ona izgine izpred oči, je učinek skoraj neznosno žalosten. In ko njegovi materi, zasvojeni s tabletami za hujšanje, vdrejo v stanovanje liki iz televizijske reklamne oddaje, čutimo vso moč hipnotičnega potrošniškega sna. Prizorišča - stanovanja, ulice, obala Atlantskega oceana - imajo okus realnosti.

V naslednjem filmu, Rokoborcu, je režiser presenetil in pokazal, da je doma tudi v naturalističnem slogu. Zgodba o ostarelem rokoborcu slabega zdravja in z uničenim zasebnim življenjem je posneta tako, da ameriška mesteca, striptiz klubi, samopostrežbe, zapuščene plesne dvorane in športne arene ustvarijo nevpadljivo, sugestivno ozadje za odvijajočo se dramo. Po svoje je tudi Rokoborec melodrama, ki vodi do skoraj opernega tragičnega konca. Hkrati pa je izredno človeški film, ki se osredotoči na boleče odnose med ljudmi in Mickeyja Rourka, ki v glavni vlogi da vse od sebe.

Tako kot Rourkova enkratna igra v Rokoborcu je vez, ki drži skupaj vso režisersko hiperbolo Črnega laboda, igra Natalie Portman v vlogi Nine. Portmanova nam razkrije igralsko veščino, ki je doslej nismo niti slutili. Aronofsky jo odlično uporabi: v prvi plan porine njeno delikatno in precizno lepoto, njeno rahlo in lomljivo pojavo, ki pride še bolj do izraza, ker je že tako vitka Portmanova za to vlogo shujšala še devet kilogramov, in potencira vso njeno nervoznost, bojazljivost in skoraj mučno hrepenenje. Igralka je kos vsemu, kar režiser od nje zahteva, in iz izgubljene Nine ustvari epski lik. Natalie Portman postane neločljiva od Nine Sayers. In to je velik uspeh, tako igralke kot režiserja.

S histeričnimi spopadi med liki, nepričakovanim nasiljem in nagnusnostjo, z vso svojo režijsko skrbno nadzorovano energijo in absurdnostjo Črni labod doseže neko raven vzvišene norosti. Ko se mlada plesalka med plesom dobesedno spremeni v črnega laboda, je učinek nezadržno razburljiv. Ves vrhunec filma je tako absurden, da je osupljivo že to, da se je Aronofsky česa takega sploh lotil, kaj šele, da mu je stvar tudi uspelo izpeljati. Vendar film ostaja osredotočen na Portmanovo, ki svojo vlogo odigra s tako intenzivno čustvenostjo in igralsko požrtvovalnostjo, da zavrača vsako možnost, da bi Aronofskyjev film postal le prazna forma.