Django: če si živ, streljaj! (Se sei vivo spara, 1967), eden najbolj zanimivih filmov, ki si jih lahko ogledamo v antologiji italijanskega vesterna v Cankarjevem domu v Ljubljani, je skrajni primer tega, kar ločuje italijanske ali špageti vesterne od klasičnega ameriškega vesterna. Ameriški se je od svojega začetka, ki je bolj ali manj tudi začetek kinematografije, ukvarjal z vzponom ameriške civilizacije. "Nekoč se bo v tej deželi dobro živelo," reče naseljenka v teksaški divjini v filmu Johna Forda Iskalca (The Searchers, 1956) in skoraj ves Fordov opus pripoveduje o transformaciji "pustote" v "vrt". To je postopek, ki naj bi, med drugim, upravičil iztrebljenje Indijancev, ki so bili, skupaj z nesocializiranimi belci (izobčenci), predstavniki pustote, v kateri je treba vzpostaviti vrt. Tudi filmi, ki se s tem niso eksplicitno ukvarjali, so nam ponujali junake nedvoumnih moralnih kvalitet, kot je recimo Randolph Scott v filmih Budda Boetticherja ali pa alternativne utopistične skupine Howarda Hawksa, ki jim povsod uspe organizirati lasten vrt.

V italijanskem vesternu so ostale le razpoke

Iskalca pa tudi drugi ameriški vesterni niso brez grenkobe o naravi tega vrta in pokažejo tudi razpoke v mitu ustvarjanja Amerike. V italijanskem vesternu so ostale le razpoke. Z izjemo zavestno fordovskega filma Sergia Leoneja Bilo je nekoč na Divjem zahodu (C'era una volta il West, 1968) je pustota zmagala. Tu so neskončne neplodne pokrajine (filmi so v glavnem posneti v španski pokrajini Almerii), kjer drevesa služijo v glavnem za linč in reke niso vir življenja, ampak, kot v Leonejevem Dober, grd, hudoben (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), prostor klanja. Civilizacija v obliki naselbin je blatna, nasilna in brez prihodnosti. V ameriškem vesternu so ženske predstavljale civilizacijo, pogosto v obliki "učiteljice z vzhoda". V italijanskem vesternu jih skoraj ni. In namesto zanesljivega Garyja Cooperja smo dobili bolj dvoumne junake - igrali so jih Clint Eastwood, Tomas Milian in šopek novih zvezd vesterna z vsega sveta -, ki so bili dobri le v primerjavi z drugimi liki. In v vsaj enem od filmov junaku ne uspe rešiti ne naseljencev, ne punce, ne samega sebe. Če je imel sploh kdo od starih ameriških mojstrov kaj vpliva na italijanski vestern, so bili to bolj baročni, napol odpadniški režiserji, kot sta Robert Aldrich in Sam Fuller. Samo špageti vesterni so si lahko privoščili raven nasilja in nihilizma, nespoštovanja človeškega življenja, kot je nista zmogla niti Aldrich in Fuller ali jima vsaj ni bila dopuščena.

Špageti vestern je bil produkt italijanskega studia Cinecitta. Pojavil se je v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja, ko je v Italiji zamirala popularnost tako imenovanih peplum filmov - na hitro posnetih pustolovščin o junakih grške in rimske mitologije z mišičnjaki v glavnih vlogah. V letih od 1960 do 1976 je bilo posnetih okoli šeststo italijanskih vesternov, od nekaj mojstrovin do nekoherentne eksploatacije. Najboljši - Leonejevi filmi, marksistične parabole Damiana Damianija in Sergia Sollime ali pa čudaštva kot Velika tišina (Il grande Silenzio, Sergio Corbucci, 1968) in že omenjeni Django: če si živ, streljaj! - so se vtisnili v spomin hkrati kot različice ameriškega žanra, brez katerega sploh ne bi obstajali, in kot nekaj popolnoma posebnega, filmski svet zase.

Ti filmi so oživili vestern v času, ko je klasična ameriška različica izgubljala svojo živahnost in moč ter tudi priljubljenost pri gledalcih; času, ko je vestern po besedah Pauline Kael postal "žanr skoraj statične piktografije, omrtvičena dehidrirana forma". Italijanski vestern je prinesel vitalnost, drznost, nesramnost, črni humor, eksces, absurdnost in vizualno in glasbeno hiperbolo (poslušajte samo glasbo Ennia Morriconneja in njegovih posnemovalcev: vse polno električnih kitar, zvokov bičanja, krikov, zborov, mehiških trobent in neizbežnega žvižganja). Špageti vesterni so bili filmi o smrti in so nudili močne podobe smrti: revolveraš, oblečen v črno, ki za sabo vleče krsto, pobegla kočija smrti, polna trupel, ki drvi skozi puščavo, ali pa pogled navzdol skozi oblake na drobceno kočijo v snežni belini doline, ki pelje žive ljudi skozi negostoljubno deželo k lastnemu uničenju.

Tudi demoni evropske zgodovine

Pojavili so se v času vietnamske vojne, vse večje radikalizacije mladine in naraščajočega protiamerikanizma. Gledalcem, tudi ameriškim, je bil vestern žanr všeč, saj je najbolj združen z Ameriko, v kateri je bilo samoumevno, da je ameriški projekt propadel, da je "vrt" zastrupljen od samega začetka. Podžanr "zapata vesternov", postavljenih v revolucionarno Mehiko, je odkrito, a vedno znotraj žanrske forme raziskoval in obsojal odnos zahoda do tretjega sveta. Hkrati so filmi odražali tudi demone evropske zgodovine. Vojni prizori v Dobrem, grdem, hudobnem imajo enako mero skupnega s prvo svetovno vojno v Evropi kot z ameriško državljansko vojno; lov na kmete s psi v Času za pokole (Tempo di masacro, Lucio Fulci, 1966) je podoba krutosti evropske aristokracije.

Tako kot ameriški vestern je italijanska različica predstavljala kinematografijo v svoji najbolj popularni formi, ki je pritegnila široko publiko pa tudi intelektualce. Znova je odprla trg za vesterne in tako omogočila preporod žanra tudi v Združenih državah v obliki novega vesterna režiserjev, kot so Monte Hellman, Sam Peckinpah, Robert Altman in Clint Eastwood. Hkrati je italijanski vestern premaknil meje dopustnega nasilja. Bi bilo možno epsko nasilje Peckinpahove Divje horde (The Wild Bunch, 1969), če ne bi tri leta prej Franco Nero v filmu Django (1966) Sergia Corbuccija iz krste izvlekel mitraljeza in pobil male vojske razbojnikov? Italijanski vestern je ves žanr porinil v nov filmski svet in bil v veliki meri odgovoren za porast tako imenovanega novega nasilja (the new violence), ki je razburjalo kritike konec šestdesetih let prejšnjega stoletja. Kmalu so ameriški vesterni, posebej Divja horda ter Altmanov Kockar in prostitutka (McCabe and Mrs. Miller, 1971), začeli vplivati na italijanske.

Odnos med ameriškim in špageti vesternom je najbolj romantično orisal Sergio Leone v filmu Ime mi je Nobody (Il mio nome e Nessuno, 1973), ki ga je režiral Tonino Valeri pod Leonejevim "ustvarjalnim nadzorom". Mednarodni špageti zvezdnik Terence Hill (pravo ime Mario Girotti) je junak iz naslova, ki prisili svojega idola iz otroštva - igra ga Henry Fonda, ikona klasičnega vesterna v vlogi starejše različice Wyatta Earpa, ki ga je nekoč igral za Johna Forda -, da konča svojo kariero z epskim spopadom, s katerim bo se vpisal v zgodovino. Kot da bi italijanski vestern rekel ameriškemu: no, dal sem ti še eno priliko, pokaži, kaj znaš. In ameriški vestern je pokazal. Na koncu ni pomagalo. Vestern je vseeno počasi zamrl kot vitalni žanr. Glavni motivi so se preselili v druge žanre, posebej znanstveno fantastiko. Občasni uspehi vesternov Clinta Eastwooda ali Kevina Costnerja v kinu so bolj izjema kot pravilo. Ampak tako kot je Terence Hill to omogočil Henryju Fondi, je italijanski vestern omogočil vesternu, da zaključi svoj čas kot veliki poljudni žanr v blišču temne slave.