Odločanje, koga potisniti na trg in ga plasirati med zvezde, sta iz rok sposobnih dirigentov, inteligentnih umetniških vodij in pevskih pedagogov, ki so bili nekoč avtoritete v opernem gledališču, bolj ali manj prevzela globalni marketing in želja po čim večjem dobičku. Ko nekdo ne zmore več - za pevca je inštrument vendarle njegovo lastno telo, ki mora prenašati tudi vse pritiske in stres številnih gostovanj, nastopov in snemanj -, ga preprosto zavržejo. To se je zgodilo Rolandu Villazónu, ki je še pred kratkim pel ob boku Netrebkovi, po operaciji glasilk (kako tipično za preobremenjenost) pa je postal praktično nezanimiv. Če so se pevci včasih usposabljali deset let in več, preden so dejansko vstopili v svoje prave, življenjske vloge, danes po nekaj letih kariero že zaključijo.

V sodobnosti se operna imena v ospredju menjajo tako hitro, da jim niti operni poznavalci ne morejo povsem slediti. Eden izmed njih si je ob nedavnem obisku Teatra Colon v Buenos Airesu, enega najuglednejših opernih gledališč na svetu (poleg newyorške Metropolitanske opere, milanske Scale ter ruskih Mariinskega gledališča in Bolšoj teatra, pa tudi Dunajske državne opere, Sydneyjske opere in londonskega Covent Gardna), uspel ogledati nekaj produkcij, toda poznal ni praktično nobenega imena - večina jih prihaja z Vzhoda, od koder zadnje čase kar po tekočem traku vozijo pevce in glasbenike. Seveda pa je veliko imen, ki jih ne gre prezreti in so ta hip med najpopularnejšimi na svetu: Montserrat Caballé, Angela Gheorghiu, Cecilia Bartoli, Renée Fleming, Nicole Cabell, Olga Borodina, Kiri te Kanawa, Deborah Voigt, Edita Gruberova, José Carreras, José Cura, Roberto Alagna, Juan Diego Flórez, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, Josepf Calleja, Erwin Schrott, Dmitri Hvorostovsky, Andrea Bocelli, Ramon Vargas, Thomas Hampson.

Vsega je kriv Monteverdi

Veliki mojster madrigala Claudio Monteverdi (avtor Orfeja iz leta 1607) je iz glasbe grške tragedije prevzel način petja, ga združil z madrigalom in tako ustvaril osnovo za arije. Uveljavil je splošno operno formulo: pete solistične arije, duete in večje ansamble, čvrste zbore, inštrumentalne uverture ter medigre, ki spremljajo spreminjanje odrske scene. Opera se je začela razvijati z neverjetno naglico, z njo pa tudi pevci, ki se jih še iz časa Purcella in Händla drži sloves muhavosti. Znano je denimo, kako je Händel sam hodil v Italijo novačit tamkajšnje operne pevce, da je ohranjal sloves angleške opere, ter kako so se ti pustili prositi.

V sodobni operni zgodovini 20. stoletja je štafeto muhavosti prevzela Maria Callas, ena najbolj razvpitih in občudovanih žensk, ki je več kot trideset let po smrti še vedno ena najbolj prodajanih izvajalcev klasične glasbe. Diva je bila s svojim življenjem (med drugim je imela tudi ljubezensko razmerje z grškim mogotcem Aristotelom Onassisom) navdih za številne filme, operne produkcije in broadwayske muzikale. Bila pa je tudi ena prvih žrtev pritiska javnosti in pohlepnih menedžerjev - enkrat so jo postavljali v lirske, drugič v dramske vloge, kar ji je prehitro uničilo glas. "Maria Callas je bila velika umetnica, če pa bi jo gledali samo po lepoti glasu, je imela Zinka Kunc veliko lepši glas," pravi Jurij Reja, naš operni prvak.

Hrvaška operna pevka Kunčeva, ki je svojo kariero leta 1936 pričela v ljubljanski Operi, je bila pozneje znana tudi kot ena Titovih ljubic. In ko je že prvič zamudila na predstavo, ji je dirigent in umetniški vodja Niko Štritof rekel, kaj si vendar misli, da je - primadona v Metropolitanski operi? Mirno mu je odvrnila, da tisto, kar še ni, lahko še postane. To se je tudi zgodilo. Sicer pa je po okusu Reje najboljša koloraturna sopranistka stoletja Toti dal Monte, ki so jo klicali tudi La mamma di Venezia in pri kateri se je tudi sam izpopolnjeval.

Utrudljivo operno zvezdništvo

Umetniška doba današnjih opernih zvezd je relativno kratka. Utrudili so zvezdnika Rolanda Villazóna (za tenorje so visoki "a" in vse od tega navzgor izjemno stresne pozicije) in tako tudi Ana Netrebko poje vse po vrsti, toda pri Luciji Lammermoorski, pravijo poznavalci, se je že pokazalo, da te vloge preprosto ne zmore.

"Vse tri tenorje, ki so se zapisali v zgodovino kot operne megazvezde (Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras), sem poslušal v živo v operah - toda vsi trije skupaj niso premogli toliko glasu, kot ga je imel Mario del Monaco, ki sem ga tudi poslušal v živo na Dunaju," pravi Reja ter nadaljuje, da so Pavarotti, Domingo in Carreras res vsi tenorji, ampak značajsko in po barvi so popolnoma različni. Domingov glas je okrogel in poln, z izjemno potentno in muzikalno srednjo lego, ter se je sčasoma prevesil v bariton, Pavarotti je imel tehnično vedno najbolj izdelan glas, pri Carrerasu pa nikoli nisi vedel, ali bo visok ton zapel tako, kot je treba. "Ko je Carreras začel peti, je bil njegov Pinkerton v Madame Butterfly fenomenalen. Toda potem je šel v tako imenovani fah, v vloge, ki niso bile najbolj primerne za njegov glas, in to se danes pozna. Sopranistka Katia Ricciarelli je bila njegova ljubica in na televiziji RAI je nekoč pripovedovala o njunem ljubezenskem razmerju, ki se ni izšlo, ker je imel toliko gostovanj."

Ko je Caruso, sicer zvezdnik, ki se je znal prodati, pel Cania v operi Glumači, je neizmerno blestel. V tej operi je še ena tenorska vloga, vloga Harlechina, ki pa nikoli ne dobi aplavza. Nekoč je tenorist, ki je pel Harlechina, dejal Carusu, da bi bil, če bi nastopil v tej vlogi, zagotovo nagrajen z aplavzom. Na naslednji predstavi je arijo res pel Caruso - a je prav tako ostal brez aplavza. Pred leti so londonski glasbeni kritiki ocenjevali pevce stoletja in takrat prvega mesta med tenoristi ni zasedel Caruso, temveč Jussi Björling; Caruso je bil pravzaprav daleč zadaj. "Björling je, potem ko se je ozdravil alkoholizma, za prvi koncert po daljši vrnitvi izbral zagrebško opero (kot Rodolfo v operi La Boheme) in v prvem dejanju so domači solisti blesteli, v tretjem dejanju pa se je Björling že toliko sprostil, da si imel občutek, kot da je sam na odru; to je bilo nepozabno," se spominja Jurij Reja, ki je bil takrat v opernem zboru.

Danes so pevci še bolj izpostavljeni, kajti vse opere se poje pol tona višje, kar pomeni, da so opere v Verdijevem času zvenele drugače, bolj so sledile naravni legi glasu, ugotavlja Reja. "Tenor ima svoj prehod na "fisu", in če ga zvišate, dobite "g", to pa glas stisne, ga naredi prisiljenega. K temu so pripomogli tudi dirigenti, recimo Herbert von Karajan, ki so želeli imeti godala uglašena višje, ker lepše zvenijo. Glasbeniki lahko na inštrumentu nategnejo strune, pevec pa svojega glasu ne more kar brezmejno nategovati. Verjemite, da je Mozart vedel, kako visoko lahko zapoje koloraturna sopranistka; zamislite si, kako visok je tisti zgornji "f", ki ga ima arija Kraljica noči v Čarobni piščali, in zdaj ga zvišajte še za pol tona. Pa saj to je na meji izvedljivega!"