O izvoru imena Laibach kroži nekaj anekdot, ki so del skrite mitologije Laibach. Po eni izmed verzij, ki mi je nedavno prišla na uho, je Dejan Knez, tedaj še najstnik, stopal po ulicah meglene Ljubljane in na težkem železnem kanalizacijskem pokrovu, ki je bil tam verjetno še od tretjega rajha, zagledal napis Laibach. Ta ideološka neočiščenost urbane krajine, ki je dovoljevala nacistično poimenovanje glavnega mesta Ljudske republike Slovenije, ga je bojda navdahnila, da je glasbeno skupino Salte Morale, ki jo je ustanovil v zgodnjem najstništvu, pred natanko tridesetimi leti preimenoval v Laibach.

Da zgodba ni tako za lase privlečena, sem se prepričala v eni izmed ljubljanskih galerij, ki ima pred vhodom star železni umivalnik, nad katerim je še vedno napis Laibach v krčeviti gotici. Ime Laibach se je prvič odmevno pojavilo v javnosti v rdečih revirjih (Trbovlje, Zagorje, Hrastnik) septembra 1980 na črno-belih plakatih, ki so jih v noči na 27. september polepili v Trbovljah in Ljubljani. Predstavljal je preprost črn NSK križ, pod katerim je bilo ime Laibach. Na razstavi naj bi sodelovali tudi drugi umetniki, a je celoten dogodek ZSMS v Trbovljah, zaradi domnevne "nezakonite in neodgovorne uporabe simbolov", prepovedala. ZSMS je pravzaprav pravilno detektirala dogajanje, ki bi utegnilo globoko prevrednotiti enoznačnost ideologije, ali kot pravi Boris Kidrič: "Menim, da bi tega duha samokritike danes morali vnesti v najširše množice, še zlasti pa v vse organe naše državne oblasti in v vrhove vseh panog našega življenja." Kljub prepovedi uporabe imena Laibach, ki naj bi po uradni interpretaciji obujal spomin na čase nacistične okupacije, Laibach prepovedi ni upošteval, saj je bila provokacija eden od temeljnih smislov njegovega delovanja. Trideset let kasneje se bo Laibach vrnil na kraj zločina in izpeljal prvotno načrtovani program, zato v prihodnjem tednu pričakujemo množične migracije glasbene in umetniške srenje v rdeče revirje.

Dachauer, Keller, Saliger in Eber

Fenomen kolektiva Laibach in njegove nadgradnje, gibanja Neue Slowenische Kunst (NSK) je kronik Alexi Monroe poimenoval Pluralni monolit v istoimenski monografiji, ki je leta 2003 izšla pri Maski. Monolit označuje nekaj, kar kljubuje zobu časa, ostaja trdno in nespremenljivo, kar se zoperstavi družbenim pretresom in je neomajno, ker ga zastopa enotni superego Dachauer, Keller, Saliger in Eber. Psevdonimi so prevzeti po priimkih avstrijskih in nemških slikarjev, ki so v nasprotju z avantgardno "degenerirano umetnostjo" služili kot inspiracija pri proizvodnji nacikunsta.

Identifikacija članov Laibach s kolektivnim telesom je sovpadala s konstrukcijo retroavantgardnega projekta, ki je bil zastavljen z jasnimi programskimi osnovami ter z močnimi elementi improvizacije in eksperimenta, katerih poglavitni modus operandi je bila konstantna mimikrija sleherne izjave. Pri Laibach ni nič dobesedno in vsakršna izjava je lahko perverzija same sebe. Ko so jih spričo njihove očitne militantne estetike obtožili fašističnega delovanja, so v znameniti izjavi dejali, da so fašistična skupina toliko, kolikor je bil Hitler slikar.

Laibach je v svojem tkivu zamenjal številne člane, ki so soglašali z naravo nadidentifikacije, ki presega individualne želje. Od prvotne postave v današnji performativni koncertni verziji ni nikogar več. V zadnjih dvajsetih letih, po uresničitvi realnacionalističnih napovedi, je Laibach poimensko v sodelovanje pritegnil nekatere kvalitetne umetnike, ki so s kolektivom delili enotne estetske, konstruktivistične, turobne in melanholične tendence v glasbi, kot so duo Silence, Mina Špiler iz skupine Melodrom, pa tudi Anja Rupel v bolj zgodnjem obdobju.

Industrijski hrup

Pri Laibach sta akumulacija in sinteza raznorodnih umetniških praks v en sam vizualno-zvočni gestualni jezik že v samem začetku sprožili politično provokacijo. Laibach je organsko povezan z idejo kulture kot države, zato se večina komentatorjev ukvarja s političnimi implikacijami, ki jih agitira celostna likovna in performativna podoba. Kljub temu ne bi smeli spregledati glasbenega pomena, ki ga ima Laibach v polju digitalne glasbe, hrupa in industrialnega zvoka.

V začetku osemdesetih je digitalna reproduktibilnost zvokovnih vzorcev šele vstopala v polje glasbe. Laibach pa so med pionirji obsežneje uporabljali improvizirane vzorce v realnem času, ki so jih vzeli povečini iz klasične in filmske glasbe. Spoznavali so se z najnovejšo digitalno tehnologijo, uporabljali učinke, oscilatorje, magnetofone in druge naprave. Za razliko od njihovih predhodnikov Kraftwerk, ki so že leta 1975 skomponirali estetizirano, melanholično in sublimno Radio-Activity, so industrijski bendi prekinili z romantično pomiritvijo. "Velika umetnost gleda naprej v daljine bodočnosti, odpira narodu perspektive."

Industrialna glasba se pri Laibach v tistem času ni pojavila le kot neposredni upor proti režimu, kot ga mnogi interpretirajo. Zvokov tovarne in industrijske proizvodnje, pomešanih z militarističnimi ritmi, ni uporabljal zgolj za to, da bi izrazil dobesedno zvočno manifestacijo državne represije, temveč je bil tudi znanilec informacijskega hrupa, ki se je s silo pojavil zaradi novih tehnoloških možnosti v glasbi. Kljub temu je občutna militarizacija glasbe v kopici industrialne glasbe značilna le za Laibach in do neke mere tudi za Test Department. Laibach je (po Monroeju) "v nekem zgodnjem intervjuju pojasnil nujnost militantnosti kot del poskusa, da bi si prisvojili manipulativne tehnike množičnih medijev in tako prenesli nasprotujoča si sporočila v te iste sisteme informacijske moči". Laibach je imel tudi velik vpliv na kasnejše industrialne skupine, kot je na primer nemški Ramstein, nedvomno pa tudi na pojav digitalnega hard cora in skupin, kot je Atari Teenage Riot.

Reakcionarne sile

Danes se s časovno distanco zlahka obmetavamo z glasbenimi žanri, a v osemdesetih stvari še zdaleč niso bile jasne. Laibach je bil monstrum, ki je publiko takratne ljubljanske alternativne scene, kot je razvidno z zgodnjih črno-belih VHS-posnetkov koncertov v produkciji Škuca, privlačil kot magnet, a se hkrati ni znala odzivati na hrupno bučanje. Privrženci so poskušali posnemati gestikulacijo pevca, prevajati vedenje nacijev iz filmov o partizanih in podobne neumnosti. Publika je bila nekako štorasta, a tudi agresivna.

Iz te agresije je nastala tudi legendarna fotografija pevca Tomaža Hostnika, ki mu je leta 1982 na Novem rocku v Križankah iz množice priletela v brado steklenica, da je krvavel. Istega leta si je Hostnik vzel življenje. Bil je avtor izjemnih slik, ki so se spogledovale s kubizmom. Monolit je ostal nespremenjen. V zgodnjih osemdesetih so žanrsko povsem napačno predstavili Laibach v okviru punk scene, ki je bila za razliko od mednarodnega punka bolj intelektualna, a še vedno ni dosegala inteligence, ki jo beremo med vrsticami ideološkega govora in konstruiranja jezika Laibach.

Besedila v glasbi so bila mešanica slovanske lirike, socialističnih političnih govorov in popularne glasbe. Laibachova najbolj znana uporaba govorov tovariša Tita je bila na primer umestitev izvlečka iz njegovega govora iz leta 1958 v skladbo Panoram iz leta 1985. A besedilo še zdaleč ne bi odigralo svoje vloge, če ga ne bi spremljala zlovešča turobna militantna "koračnost", ki je doživela svoj vrhunec na albumu Nova akropola, ki je leta 1986 izšel pri britanski založbi Mute. V istem času je nastala tudi partitura za odmevno gestualno predstavo Gledališča sester Scipion Nasice v Cankarjevem domu Krst pod Triglavom. Hladni, matematični zvok je odmeval tudi v skladbi Država, ki je ena od njegovih najznačilnejših skladb. Začne se z orkestrskimi fanfarami in v ritualno načrtovanem koncertnem nastopu prikaže skrajni distopični ideal absolutne države. "Nič na svetu ne more biti škodljivejše za majhen narod kakor iluzija, da je katerikoli narod sam sebi dovolj in da izven svojih meja nima interesov in ne dolžnosti."

Dobra kopija je boljša od originala

Adorno je v svoji estetski teoriji ostro napadal v njegovem času popularno jazz glasbo, ker naj bi za razliko od kompleksne klasične glasbe poneumila strukturo v ponavljajoče se všečne in banalne matrice. Laibach se je oklenil ravno tega, in to povsem zavedno. "Disko ritem kot urejena repeticija je najčistejša, najradikalnejša oblika militantno organizirane ritmičnosti tehnicistične produkcije in kot takšna je najustreznejše sredstvo medijske manipulacije."

Čeprav je še leto poprej za skladbo Rekapitulacija uporabljal kompozicijo Bernarda Herrmana za film Psiho, se je odločil za ritem in red. Leta 1987, ko je jugoslovanski lonec že zlovešče brbotal, je Laibach začel kampanjo predelav rokovskih klasik in s tem zaslutil proces vulgarne neoliberalizacije, ki je bil v glavah ekonomistov in politikov že v polnem zamahu. Prva izdaja predelav pop komadov je bil album Opus Dei leta 1987, s katerega je bržčas najbolj znana predelava Leben heißt Leben graškega benda Opus. V teh in poznejših predelavah se je skrivala globoka kritika zvočnih zapisov trga in liberalizma, ki bo uresničil distopične napovedi in sprožil ukinjanje avtonomnega mišljenja in okusa.

Kolektivno nezavedno

Skozi obstoj skupne so se skovali številni miti, ki so postavili mejnike v kronologiji kolektiva Laibach. Napihovanje dogodkov in ugrabitev javnega interesa v šokantnih medijskih zgodbah sta privedla do pluralnih interpretacij, kar si je kolektiv tudi želel. "Za nas je vsaka interpretacija načeloma pravilna, tudi tista, ki je popolnoma napačna. Znameniti slovenski pesnik pravi, da ga je z vsako interpretacijo manj, Laibach pa v bistvu obstaja samo skozi interpretacije."

Osemdeseta, ki so bila nenavadna mešanica politične permisivnosti in strogosti, ko je prišlo do vprašanja socialistične mladine, so bila idealen poligon za tovrsten šok. Poleg črno-bele afere v Trbovljah je bil po vsej Jugoslaviji odmeven nočni nastop na 12. glasbenem bienalu v dvorani Moše Pijada v Zagrebu z naslovom Mi kujemo bodočnost. Koncert so ustavili javni organi zaradi videoprojekcije z dvojno sliko pornografskega filma in propagandnega filma o izgradnji SFRJ.

Istega leta se je Laibach odpravil na prvo mednarodno turnejo na obe strani železne zavese. Naraščanje temperature je potenciral nastop skupine v TV Tedniku, kjer so jih poskušali predstaviti kot neonaciste. V povezavi z Laibach je bila tudi plakatna afera leta 1987, ko je Novi kolektivizem - oblikovalski oddelek NSK, ki je v celoti prevzemal estetske postulate Laibach - naslikal plakat za 25. maj, dan mladosti, ki se je izkazal za posnetek Kleinove Alegorije tretjega rajha. Istega leta se je začel United States of Europe Tour. Mitologizacija skupine Laibach se je počasi razblinila, ko se je uresničila ideja o nacionalni državi. Tedaj se je Laibach za trenutek zmedel, saj je zgubil svoje lingvistično ogrodje. V eni izmed desetih točk konventa izjavlja: "Vsaka umetnost je podvržena politični manipulaciji, razen tiste, ki govori z jezikom te iste manipulacije." Laibach kljub prizadevanju, da bi našel jezik v novo vzpostavljeni politiki, nikoli prav zares ne zaobjame tega jezika v popolnosti, zato tudi sam postane do določene mere podvržen politični in seveda ekonomski manipulaciji tranzicijske dobe, čeprav še vedno nastopa kot oster kritik družbenih pozicij na albumih Kapital (1992), NATO (1994), Jesus Christ Superstar (1996) in WAT (2003).