Beli trak (Das weiße Band. Eine deutsche Kindergeschichte, 2009) pripoveduje zgodbo o življenju v severnonemški vasi leto pred začetkom prve svetovne vojne. Vas je prizorišče niza nenavadnih in nasilnih dogodkov: zdravnik se med jahanjem spotakne ob žico, razpeto med drevesoma, in hudo poškoduje; kmetica pri delu v mlinu pade skozi trhel pod in umre; nekdo brutalno pretepe majhnega sina barona, za katerega dela večina vaščanov; mentalno retardiranega sinčka vaške babice pretepejo tako, da skoraj oslepi; baronov hlev je zažgan. Vsi zločini delujejo kot ritualistična kazen.

Ampak zakaj in kdo stoji za tem? Po dogodkih se vedno pojavijo vaški otroci pod vodstvom hčerke duhovnika ter zaskrbljeno nudijo pomoč. Haneke obkroži te otroke z občutkom nelagodja od samega začetka: ko gredo obiskat zdravnikovo hčerko po nesreči, fantje igrivo tečejo naprej, punčke pa hodijo z ramo ob rami, resne ter nekoliko neodobravajoče, kot miniaturne malomeščanke. Mladi učitelj zasluti, da so prav otroci krivi za nasilje. Učiteljev glas v offu se spominja dogodkov izpred let (učitelj, ki ga vidimo, je mlad, glas pripovedovalca pa pripada starcu); reče, da nam pripoveduje zgodbo zato, ker bi "morda lahko razjasnila nekatere stvari, ki so se zgodile v tej deželi". Režiser ne skriva didaktičnega namena svojega dela. Pouk je najavljen, medtem ko je platno še vedno črno.

Haneke se je vedno nagibal k didaktičnosti. V filmu Funny Games USA (2007), ameriškem remaku lastnega filma, posnetega deset let prej, je ta didaktičnost brutalno očitna. V obeh uporablja trike, kot je prevrtavanje filmskega traku, ki ruši notranjo fiktivno realnost filma, ter pušča likom, da se obračajo neposredno na gledalca, da bi razbil iluzijo realnosti in nam pokazal, da nasilje nima tiste narativne logike, ki mu jo daje komercialni in še posebej ameriški film. Filma sta bila lekciji o manipulaciji gledalcev, katere moč je malo negirala očitnost režiserjevega namena. To je bil pouk v obliki "kino-pesti", s katero je Haneke udarjal gledalca skoraj do nezavesti.

Didaktičnost Belega traku je drugačnega tipa. Tu ni odprte konfrontacije s pričakovanji gledalca ali rušenja narativnih norm. V Belem traku imamo občutek, da nas režiser drži za roko ter vodi od ene poante do naslednje v shematičnem razkrivanju družbe, ki se skriva pod strogo luteransko-protestantskim, malomeščanskim ter domala fevdalnim površjem življenja na vasi. Shematičnost spominja na Dogville (2003) Larsa von Trierja, a je zaradi Hanekejevega naturalizma manj vsiljiva. Film ima več skupnega s Fellinijevim Amarcordom (1973), čeprav je ton popolnoma drugačen. Oba sta filma spomina in oba obravnavata leto v življenju neke skupnosti pred veliko katastrofo. Oba pa tudi prikazujeta okolje, ki je gojišče fašizma; razkrivata tiste psihološke ter družbene momente, ki omogočajo, da fašizem neopazno prodira v ljudi in se širi skozi družbo.

Haneke nas mojstrsko vpelje v to gojišče pod površino, v kateri, kot reče baronica, ki hoče zbežati, "vladajo hudobija, apatija, zavist, brutalnost, grožnje ter perverzna maščevalnost". Ko zdravnikov mladi sin slučajno odpre vrata sobe in najde očeta, kako zlorablja njegovo štirinajstletno sestro, Haneke obuja grozo tega odkritja skozi boleče človeške podrobnosti: izraz na obrazu fanta, ki ne razume, kaj se dogaja, ampak ve, da nekaj ni prav, hitro pojasnilo dekleta, da ji je oče le prebodel ušesa za uhane in zato joče, boječa nejevera na obrazu fantka, oče, ki izgovori nekaj popolnoma neprimernega glede na okoliščine.

Film je anatomija represije. Prizor, v katerem duhovnik (odlični Burghart Klaußner) prisili svojega sina, da prizna, da se samozadovoljuje, je briljanten. Sinu, ki ga gleda z obrazom, polnim sramu in solz, pove zgodbo o nekem drugem fantu, ki je to počel, in njegovi usodi: da so se mu roke tresle, da je dobil mozolje po vsem telesu, ni jedel, ni spal, izgubil je spomin. "Na koncu si je uničil živce in umrl." Oče to govori z ljubeznijo in skrbjo za svojega otroka. Sin prizna in potem mu vsake noči zvežejo roke za okvir postelje. Represija očeta je podkrepljena z avtoriteto cerkve in države. V tem prizoru, kot v tistem z zdravnikom in njegovo hčerko ter številnih drugih, Haneke locira seme zla v družini, ki je zasnovana na represiji in globoki hinavščini.

Ta rigidnost, omejenost in lažno svetišče družine so konstante Hanekejevih filmov. Morda so v drugih filmih liki bolj urbani, sofisticirani in intelektualni, ampak pri Hanekejevih Zahodnoevropejcih vedno ostane nekaj tega strahu, varanja samega sebe, sramu in destruktivnosti. Dom in družina, od Sedmega kontinenta (Der siebente Kontinent, 1989) prek filma Benny's Video (1992) do Skritega (Caché, 2005) ter obeh različic Funny Games, pri Hanekeju nista nikakršno zatočišče. Od duhovnika v Belem traku, ki jezno zavrne možnost, da bi lahko bili otroci krivi za nasilje v vasi, čeprav mora vsaj sumiti, da mu je hčerka s škarjami ubila ljubljeno papigo, do staršev v filmu Benny's Video, ki skrivajo brutalen umor, ki ga je zagrešil njihov sin, ni prav dolga pot. Beli trak je kot kolektivni spomin moderne Evrope na njen oddaljen in skoraj pozabljen začetek.

Če film deluje bolj konvencionalno kot recimo Sedmi kontinent, Neznana koda (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) ali pa Hanekejeva mojstrovina Skrito, je to zato, ker ostaja vloga gledalca bolj konvencionalna. Še zlasti v filmu Skrito je gledalec nenehno dezorientiran. Ne samo da pogosto ne ve, kje je, pogosto ne ve niti tega, kdo je oziroma skozi čigave oči gleda to, kar je na platnu. Ni treba pojasnjevati, da je resnica težko opredeljiva. To je nekaj, kar gledalec čuti. Le malo je skritega v Belem traku. Res je, da nikoli ne izvemo nedvoumno, da so otroci krivi za vsaj nekatere od hudobij. A Haneke ves čas s prstom kaže na to interpretacijo in brez nje zgodba izgubi ves pomen. In v otrocih leži podtalna groza Belega traku: ti otroci, mučeni in sami mučitelji, bodo nasledili zlomljeno Evropo po prvi svetovni vojni.