V vse galerije - oziroma v nekatere ne - prihaja nova generacija kustosov, starih tam nekje do 35 let, ki prinašajo nove pristope v predstavljanju umetnosti. Najprej pa bi bilo verjetno smiselno opredeliti, kaj je pravzaprav vaše področje dela? S čim se ukvarjate?

Petja Grafenauer: Najprej naj vas v navezavi na terminologijo, ki jo je vzpostavila Beti Žerovc, nekoliko popravim. Poklic, ki ga opravljamo, se imenuje kurator in ne kustos. Obstaja velika razlika med muzejskim delom z zbirko in delom, ki ga opravljamo kuratorji. Naše delo si predstavljam kot neke vrste skrb za umetnino, razstavo in umetnika, komunikacijo z umetnikom - če je mogoče, tudi pri postavitvi razstave - in vse drugo, kar je treba opraviti, da razstava zaživi. Takšno delo lahko vključuje zelo raznolika opravila: organizacije prevozov, logistiko, obveščanje javnosti, čiščenje razstavnih prostorov, zabijanje žebljev, pisanje spremnega besedila, montiranje DVD-projektorjev...

Razmere so od galerije do galerije verjetno zelo različne. V Škucu kurator opravlja neki drug spekter dela.

Alenka Gregorič: To še ne pomeni, da ne zabijam žebljev, če je potrebno. Vedno se lahko obregnemo ob pomanjkanje financ in posledično kadrovsko podhranjenost, zaradi česar je kurator primoran največkrat delati prav vsa, tako vsebinska kot logistična in izvedbena dela, in tako spremlja vse segmente nastajanja razstave, kar je zame bistvenega pomena. Začne se pri ideji, izboru umetnikov oziroma njihovih del, prijavljanju na razpise za finančna sredstva, obveščanju javnosti in nenazadnje postavljanju del v prostor, s čimer vzpostavlja korelacije med posameznimi deli, ki skupaj tvorijo zaključeno celoto.

V nekih idealnih razmerah si predstavljam, da mora imeti dober kurator izjemno predstavo o prostoru.

Alenka Gregorič: Igor Zabel je v nekem tekstu zapisal, da delo zaživi prav v dinamičnih razmerjih do drugega dela, prostora, gledalca itd. Postavitev v prostor in zavedanje institucionalnega okvirja, znotraj katerega je predstavljeno, ima vsaj tolikšno vrednost kot sam koncept razstave.

Petja Grafenauer: Strinjam se, saj je tisto, s čimer se sreča publika, ravno postavitev del v neko okolje. Besedilo in koncept razstave sta pri tem šele na drugem mestu. Poskrbeti je treba, da je način postavitve dela skladen z delom, ki ga razstavljamo. Če je zahteva umetnine takšna, da mora delo stati samo zase, brez dodatnega konteksta, je to treba upoštevati.

Jadranka Ljubičič: Ker se zavedam, da delam na področju vizualne umetnosti, vem, da je - poleg drugih dejavnikov - pomemben prav prvi vizualni stik gledalca z razstavljenim umetniškim delom. Pomembna je postavitev sama po sebi, vzpostavitev korelacije med deli in umetnikom, ki razstavlja v prostoru.

Božidar Zrinski: Prihajam iz institucije, ki ima največji razstavni prostor med nami, hkrati pa to ne predstavlja razlike v samem pristopu k delu. Spadam v generacijo, ki opravlja delo zavzeto in s čisto bazično ljubeznijo do umetnosti. Ne bi bil rad romantičen, a res je, da nihče med nami ni pozoren na "delavnik", saj vedno želimo izpeljati razstavo tako, da funkcionira v vseh segmentih.

Alenka Gregorič: Ne hodimo v službo, hodimo delat.

Božidar Zrinski: Pri uspešnem postavljanju razstave je pomemben vsak detajl, saj gledalci opazijo vsako malenkost. Če si nedosleden na primer pri podajanju informacij o razstavi, to prej ali slej zmoti tudi gledalca. Čeprav se delo v muzejih jasno deli na primer na oddelek za stike z javnostjo in oddelke za pedagoško delo, se mi zdi, da je ravno kustos/kurator tisti, ki dejansko povezuje in bedi nad vsemi temi elementi.

Kustos je torej omniprezenca?

Božidar Zrinski: Da, a ne v smislu nadzora, temveč v smislu povezovalnega elementa in konstruktivnega dialoga znotraj muzejske ali galerijske hiše. Pri tem je nekoliko problematično, da znanj za delo, ki ga opravljamo, ne moremo nikjer pridobiti, temveč smo se tega naučili skozi prakso, samoizobraževanje, branje, tečaje in podobno.

Alenka Gregorič: Ko smo že spregovorili o obiskovalcih razstave, naj dodam, da so v mojih očeh zelo pomembni sodelavci, ki jih nekoliko ponesrečeno imenujemo čuvaji razstave, saj so prvi "filter" med obiskovalcem in razstavo. So v neposrednem stiku z obiskovalci, zato tudi najbolje vedo, kje so pomanjkljivosti, kako obiskovalec percipira razstavo, konec koncev, ali delajo vse naprave. Zato imamo v Škucu prakso, da jim pred odprtjem razstave kustos ali umetnik pripravi vodstvo in jih seznani z deli tako s tehnične kot vsebinske plati, ki jo po potrebi posredujejo obiskovalcu.

Božidar Zrinski: Z delom v muzejih, galerijah in na razstavah smo se naučili tudi, da je priprava razstave le ena tretjina dela, druga tretjina poteka v času trajanja razstave, tretja pa, ko se dela vrnejo, ko naredimo analizo učinka razstave. Pogosto javnost ne razume, da z odprtjem razstave projekt še zdaleč ni zaključen. Nad razstavo je treba konstantno bedeti, saj je s svojimi specifičnimi zahtevami in potrebami kot živ organizem.

Ves čas govorimo o razstavnem prostoru, o tej konvenciji, ki narekuje, da se umetnost predstavlja v galerijskem prostoru. Kakšen odnos imate do same ideje tako imenovane bele kocke ali galerijske institucije?

Petja Grafenauer: Že od šestdesetih let 20. stoletja je bilo ogromno povedanega o problemu bele kocke in posledično na primer projektih v zunanjem prostoru. Pri postavitvi je pač treba izhajati iz zahtev umetnine in se vprašati, kakšen prostor oziroma kakšen kontekst zahteva delo. Kritika bele kocke per se me ne zanima, saj je galerija nenazadnje prostor, ki naredi neko delo vidno. Če pa projekt zahteva, da se predstavi v javnem prostoru, ki ni neposredno vezan na umetnostno dejavnost, potem je treba to upoštevati. Mislim, da vprašanje ni več aktualno. Ne zdi se mi, da danes avtorji mislijo, da je njihovo delo v muzeju ali galeriji izolirano ali distancirano od publike. Veliko bolj jih zanima, kako posredovati delo gledalcu, pa naj bo to v muzeju, galeriji ali na svetovnem spletu.

Božidar Zrinski: V našem prostoru se pravzaprav pogosto pojavlja neke vrste fetiš bele kocke, ker je dejansko nikoli nismo imeli. Naše galerije niso klasične v tem smislu, temveč so prostori predstavljanja, ki ne zastopajo koncepta bele kocke. Če bi v našem prostoru zgradili klasično belo kocko, ki jo običajno površno obravnavamo kot izključno arhitekturni prostor, sem prepričan, da bi absolutno pritegnil umetnike, ki bi imeli veliko željo razstavljati v takšnem prostoru. Opozoril bi tudi na to, da je pri nas galerija pogosto obravnavana kot ne popolnoma javni prostor, ker ima svoj odpiralni urnik. Sam gledam na ta prostor kot na povečevalno steklo, ki skozi interpretacijo omogoča večji učinek umetniških del, kot če bi bila predstavljena drugje. V Mednarodnem grafičnem likovnem centru (MGLC) že več kot deset let predstavljamo tudi projekte v drugih javnih prostorih, a nikakršnega zagotovila nimamo, da je 150.000 ljudi, kolikor naj bi jih plakat videlo, dejansko tudi dojelo njegovo vsebino.

Vsi ste razvili lastne metode vzpostavljanja komunikacije s publiko. Kakšne so te taktike širjenja občinstva?

Božidar Zrinski: Pri vsaki razstavi poskušamo vzpostaviti aparat, ki to meri, a to je zelo različno od razstave do razstave. Pogosto so v ta proces neposredno vpleteni tudi umetniki. Na vodstva povabimo tudi različne tipe predavateljev, ki pritegnejo različne publike, a pomemben je program, ki ga institucija predstavlja. Samo s programom lahko dosežemo različne publike in usmerjamo pozornost vedno na druge ciljne skupine - odvisno pač od poslanstva, ki smo ga v določenem trenutku zaznali.

Jadranka Ljubičič: Vsak prostor, ki ga mi štirje zastopamo, je specifičen oziroma izhaja iz neke mikrolokacije, v katero je umeščen. Galerija namreč ni izolirana od zunanjosti. Ena od naših taktik je odpiralni čas. Galerija Alkatraz je vezana na večerni urnik, ki spodbudi obisk tudi nekoliko drugačne publike. To so večinoma mladi ljudje, ki se ob petkih zvečer zadržujejo na Metelkovi in takrat galerija beleži za naše razmere relativno dober obisk. Številni mladi začnejo tudi bolj pozorno spremljati program galerije in včasih pridejo tudi z željo, da bi sodelovali z galerijo kot del ekipe ali pa samo programsko.

Petja Grafenauer: V okvirih Galerije Ganes Pratt, s katero sodelujem, smo v zadnjih dveh letih pripravili serijo razstav Review/Preview, na katerih smo predstavljali nastajajočo produkcijo umetnikov, s katerimi sodelujemo. A na tem mestu bi zavzela tudi delno negativno stališče do ideje o širjenju publike. Seveda je nujno, da umetnost stopi v stik z javnostjo, ki ni le strokovna, a moj strah je v tem, da bi se kvaliteta razstave vrednotila glede na število obiskovalcev. Sama ne mislim, da je delo, ki ga je videlo več ljudi, zato bolj kvalitetno. Obisk ni merilo kvalitete razstave.

Alenka Gregorič: Kvantiteta je preveč izpostavljeno merilo predvsem v birokratskem aparatu, od katerega smo finančno odvisni. Projekte vrednotijo tudi po medijski odzivnosti, a vsi vemo, da je kultura, tudi na straneh vašega časopisa, zelo slabo zastopana. Rubrika Kronika ima običajno več prostora kot Kultura, ki se ponavadi nekoliko ponesrečeno nahaja prav za rubriko Kronika. Hkrati pa moramo priznati, da je legitimna logika, ki govori v prid dejstvu, da sta javni denar in delovanje v javnih prostorih namenjena javnosti. V primeru Škuca lahko rečem, da zaradi lokacije v samem mestnem jedru, z velikimi okni, ki delujejo kot nekakšni ekrani na ulici, lažje privabimo mimoidoče, ki v galerijske prostore morda ne bi vstopili. To je seveda težje pri galerijah, ki so manj dostopne.

Če že govorimo o geografiji galerij po mestu, bi se dotaknila še vprašanja spreminjanja podobe mesta v zadnjem času. Mogoče je treba opozoriti, da bi bile v mestu dobrodošle še kakšne druge dejavnosti, ne le gostinske.

Petja Grafenauer: Glede na količino kulturne produkcije, ki jo ponuja Ljubljana, se mi ne zdi primerno, da bi padli v tarnajočo razlago, da je Ljubljana majhno mesto. Kulturnih dogodkov je veliko, problem pa je, da vizualna produkcija nima povezovalnega elementa. V vizualni umetnosti nam manjka nekakšno občilo, ki bi bilo brezplačno na voljo v galerijah in bi opozarjalo na lokacije drugih galerij in njihov program. Publikacija Kam v Ljubljani, ki sicer vključuje tudi vizualno umetnost, temu namenu ne služi najbolje.

Jadranka Ljubičič: Element povezovanja je odvisen od vseh nas, ki delamo na področju kulture, in dejansko ni toliko problem mestne občine. Lani smo na primer sodelovali pri projektu Gostimo Moderno galerijo! in eden pomembnih elementov tega projekta je bilo tudi povezovanje sorodnih prostorov. Letos to funkcijo opravlja 28. grafični bienale, ki je prav tako skušal povezati različna področja ter načine dela in tako združil sorodne institucije, akterje in generacije.

Zdi se, da vaša generacija v likovni srenji goji neki občutek pripadnosti. Širite idejo o tem, da delate za skupno stvar, in se izogibate rivalstvu, ki je bil značilen za določene generacije, ki so do svojega prostora delovale zelo sebično.

Jadranka Ljubičič: No, počakajmo. Mogoče to še pride. (smeh)

Alenka Gregorič: Že med študijem smo se pogovarjali o tem, da se bomo, če bomo kdaj delali v institucijah za sodobno umetnost, poskušali izogniti praksam nekaterih naših predhodnikov. Ti so bili na primer v osemdesetih dobro povezani, potem pa so se mnogi, predvsem zaradi osebnih razprtij, odločili delati izključno za lastno samopromocijo. Ne smemo se ograditi znotraj institucije, v kateri delujemo, in se osredotočiti izključno na promocijo lastnega dela.

Petja Grafenauer: Gre za razumevanje tega, da se je treba povezovati. Mogoče smo se ravno od prejšnjih generacij naučili, da na tak način ne bomo prišli daleč.

Alenka Gregorič: Posledično tako krepimo prepoznavnost lokalne scene v mednarodnem prostoru. S povezovanjem preko projektov, kot je na primer letošnji grafični bienale ali akcija Gostimo Moderno Galerijo!, svojo dejavnost dodatno osmišljamo tako v lokalnem kot mednarodnem kontekstu.

Zdi se, kot da so te identitete zgrajene na manjših in večjih krizah in prostorskih stiskah, tako v primeru Gostimo Moderno galerijo! kot v primeru grafičnega bienala. To vprašanje zdaj gradim na grozni paradigmi, da mora biti kultura podhranjena, da bi bila kreativna, ampak dejansko se zdi, da te male krize delujejo agitatorsko, združevalno.

Alenka Gregorič: Ko si bolan, se zaveš, kako super je biti zdrav. Ko vidiš, da gre eni instituciji slabo, se zaveš, da bo to posledično lahko vplivalo na celoten umetnostni sistem.

Jadranka Ljubičič: Tu gre za neko solidarnost, bodisi generacijsko povezovanje bodisi za grožnjo, ki jo je omenila Alenka, saj se lahko zelo hitro isto zgodi tudi nam.

Petja Grafenauer: Današnjega stanja ne bi imenovala kriza, ampak soočanje z realno situacijo, v kateri delujemo. Težko je reči, kako bi delovali, če bi bili pogoji idealni, verjetno pa bi se povezovali zaradi drugih razlogov.

Božidar Zrinski: S tem povezovanjem hkrati širimo svoje znanje, saj se združujemo različno misleči, ki pa še vedno ohranjamo svoje lastne specifike, in to je najpomembneje, saj je bistvo združitve tudi v razdružitvi, ki omogoča, da lahko kasneje vsi delamo naprej, obogateni z novimi izkušnjami.

Problem na likovni sceni je tudi ta, da ni nekega velikega razstavnega prostora, kjer bi se lahko predstavljali odmevnejši umetniki na razstavah večjega formata, ki jih zdaj hodimo gledat v Zagreb, Benetke, Budimpešto, na Dunaj in drugam.

Jadranka Ljubičič: Ne bi se čisto strinjala s tem. Mislim, da je pomanjkanje velikega prostora več kot očitno, vendar ne gre zanemariti pomembne funkcije, ki jo opravljajo tudi manjši prostori. V svojem programu predstavljajo umetnike, ki jih lahko kasneje videvamo tudi na večjih razstavah, kot so Documenta in beneški bienale. Mogoče lahko to vidimo tudi kot prednost Ljubljane, saj se je zaradi tega scena primorana povezovati.

Alenka Gregorič: Pa vseeno največji problem ostaja premajhen angažma s strani institucij za predstavljanje slovenskih umetnikov v mednarodnem prostoru.

Ena od specifik današnjega časa je tudi, da se dela umetnikov tako imenovanih neprofitnih galerij prestavljajo na sejmih za sodobno umetnost.

Alenka Gregorič: Galerija Škuc ostaja neprofitna, zato to dejavnost imenujemo sejemska aktivnost, saj smo daleč od pravega komercialnega pristopa. Na sejmih za sodobno umetnost predstavljamo predvsem slovenske avtorje, a ne izključno. Vendar to ni naša edina aktivnost v mednarodnem prostoru. V organizaciji galerije Škuc pripravimo vsako leto eno do dve razstavi, ki nista zasnovani v striktnem okviru nacionalnih predstavitev, ki so običajno neproblematične, prevečkrat duhamorne in politično korektne ter s subjektivnim pogledom na lokalno sceno ne prinašajo presežkov. Z enostavnimi prerezi nacionalne produkcije, brez vzpostavljanja dialoga z deli umetnikov iz drugih dežel, bi jih osiromašili za kontekst, v katerem nastajajo.

Petja Grafenauer: Menim, da gre za specifiko časa in prostora, ki se bo verjetno v nekem širšem časovnem okviru diferencirala.

Pri izboru na grafičnem bienalu je razvidno, da ste med drugim izbirali pretežno tudi dela tistih umetnikov, ki jih sicer zastopate v razstavni ali sejemski dejavnosti galerij.

Jadranka Ljubičič: To ravno ne drži. V galeriji Alkatraz prav nasprotno predstavljamo umetnike, s katerimi sicer ne sodelujemo. Galerija simpatizira z njihovim izražanjem, a jih doslej še nismo razstavljali. Poleg tega na razstavi nimamo niti enega slovenskega umetnika, medtem ko se v galeriji Jakopič pojavljajo imena, kot so Tomaž Tomažin, Nika Oblak in Primož Novak, za katera je znano, da jih zastopa naša galerija.

Alenka Gregorič: Poudarila bi, da ne izbiram imen, temveč umetniška dela. Pri svojem delu investiram veliko časa in denarja za raziskovanje določene scene, za pogovore z umetniki iz različnih dežel, katerih delo me zanima. Konec koncev sem se prav zato odločila delati s sodobno umetnostjo, ker mi to omogoča neposreden, živ stik z umetnikom. Dela sama pa me spodbujajo k razmisleku o idejah za razstave. Tudi na tokratni razstavi je nekaj odločilnih del, ki so sprožila tok misli in narekovala izbor drugih del. Zame dejstvo, od kod prihaja umetnik oziroma kateri potni list ima, nima bistvene vloge, geografska zastopanost umetnikov je le posledica vsebine njihovih del.

To je nedvomno res, a kljub temu imam občutek, da kustosi, selektorji pri mednarodnih prireditvah težite ravno k temu, da bi zaobjeli kar se da širok spekter lokalitet.

Božidar Zrinski: V zadnjem času se zdi, da je ta geografska zastopanost neke vrste tržna niša. Pred desetimi leti smo se usmerjali v Afriko, potem v Azijo, danes na Bližnji vzhod. Trenutno po nekaterih podatkih umetnostni trg v Aziji drži pokonci celoten zahodnoevropski in ameriški trg. Za grafični bienale pa je bila ta geografska razpršenost neko dejstvo, ki je nastopilo že mnogo prej. Že v 70. in 80. letih dvajsetega stoletja so redno predstavljali umetnike iz Afrike, Azije in Južne Amerike. Že tedaj so poskušali zajeti širino in dejansko narediti grafični zemljevid sveta, neodvisno od trendov. Če danes pogledamo nazaj, se zdaj ta odločitev kaže kot kvaliteta in je pripomogla k prepoznavnosti in drugačnosti grafičnega bienala.

Petja Grafenauer: Tu bi še enkrat poudarila ključno stvar, ki jo je poudarila Alenka. Tisto, kar izbiramo, so dela in ne umetnikova nacionalna pripadnost, njegov sloves… Seveda drži, da umetnikov sloves, ki temelji na njegovem boljšem ali slabšem vključevanju v tokove sodobne umetnosti, omogoča, da hitreje pridemo v stik z njegovimi deli. Sama sem ob izboru del za grafični bienale šele v zadnjem mesecu pred odprtjem opazila, da med deli, ki sem jih izbrala za razstavo, niti eno ne prihaja s tako imenovanega Zahoda. O prostoru, v katerem je nastalo delo, poskušam razmišljati le toliko, kolikor je to pomembno za razumevanje dela samega.

Kako se bodo izobraževale mlade generacije, da čez deset let ne bo nastopila kriza vašega nasledstva? Poučevanje sodobne umetnosti na oddelku za umetnostno zgodovino je totalna katastrofa in zdi se, da ne gre nič na bolje. Obstajajo tudi nekateri izobraževalni programi, ki jih vodijo nevladne organizacije, ki pa so stalno finančno in posledično kadrovsko podhranjene.

Božidar Zrinski: Rešitev? Z izobraževanji, ki so se zgodila pod okriljem Zavoda SCCA, so se gotovo zapolnile kapacitete, potrebne konec devetdesetih, ko so se spreminjali celoten sistem koncipiranja in organiziranja razstav ter strukture muzejskih služb. Večina izmed nas je takrat začela intenzivno delati na sceni in muzeji in galerije so dejansko potrebovali naše znanje. Iz tega izobraževalnega sklopa je izšla zelo aktiva generacija, ki ni čakala, ampak se je aktivno vključevala v delovne procese. Če se je v zadnjih desetih letih usmeril interes na področje kuratorstva, bi predlagal institucijam, ki se ukvarjajo z izobraževanjem, da preusmerijo interes na področje refleksije umetnosti in likovne kritike ter da se končno v Sloveniji zažene časopis, ki bo uspel slediti vsemu temu, kar počnemo, saj je predstavljanje umetnosti brez refleksije in diskusije res žalostno. Glede umetnostne zgodovine in katastrofe pa bi dejal, da ima oddelek za umetnostno zgodovino na filozofski fakulteti določeno držo in program, ki se ne posveča sodobni umetnosti, zato se ne bi strinjal, da je totalna katastrofa, saj katastrofa ne more nastati iz nič. Verjamem, da se bo v kratkem veliko spremenilo, in upam, da bodo končno "nagnali" svoje študente, da vsaj "preštejejo" vse galerije po Ljubljani in Sloveniji in sami ugotovijo razmerje med zgodovino umetnosti in sodobno umetniško produkcijo.

Petja Grafenauer: Nujno je, da skušamo tudi sami aktivno nastopati tudi kot učitelji, predavatelji, pisci in sogovorniki. To je mogoče početi v institucionalnih okvirih, kadar pa teh ni ali ne delujejo, obstajajo tudi druge možnosti, ki jih izvajamo v okviru galerij in tudi (pol)privatno.

Jadranka Ljubičič: Tudi izobraževalne institucije se počasi zavedajo, da morajo razširiti refleksijo o sodobni umetnosti in da se mlade generacije vedno aktivneje vključujejo, pristopajo k tej živi umetnosti. Seveda je pomembna tudi zgodovina umetnosti, ki je temelj, podlaga za razumevanje sodobne umetnosti, vendar pa se v določenih segmentih mora povezovati in nadgrajevati s sodobnostjo. Percepcijo sodobne umetnosti v slovenskem prostoru je treba spremeniti in z različnimi debatami in neformalnimi izobraževanji se je na tem področju že veliko naredilo. Starejše generacije pa morajo prepoznati sodelovanje in povezovanje z mlajšo generacijo kot dodatno priložnost.