Ob petdesetletnici njene prapremiere (in dvajsetletnem odrskem molku), po zgodovinsko variabilnih, a vsakokrat burnih tolmačenjih ostaja status te filozofsko-politične drame kot enega izmed osrednjih besedil slovenske dramatike neokrnjen. Neprizanesljivost aktualnega odgovora je gotovo treba brati izven dnevnopolitičnega dogajanja, kot duhovno bilanco sodobne mediatizirane in na populizem cepljene družbe, ki jo na odru reprezentira kar najbolj bizarna postavitev zbora (Sneguljčica, SM pesjan, Playboyeva zajčica in angelček) izbrana kombinacija preseka zbanaliziranega javnega mnenja in pervertirane karikature moralnih vrednot.
Iz dramaturško jasno izčiščenega (dramaturginja je bila Maja Borin) in na pesimistično variacijo radikalno skrajšanega besedila (Antigonino iskateljstvo ostaja brezprizivno blazno, celo brezpredmetno) se izkristalizira nedvoumna interpretacija; primarno po zaslugi konceptualno pronicljive in igralsko osupljive postavitve predvsem obeh (prisotnih) glavnih likov ter vizualno simptomatične scenografsko-mizanscenske organizacije prostora (scenografija je delo Vesne Blagotinšek). Režija po principu kontrastiranja v sodobni družbi oscilira med subtilnimi mizanscenskimi prijemi in prisiljenim dobesednim slikanjem (primer Kreonovega davljenja angela, tepežkanje paža z dnevnim časopisom, Ismenin ranljivo razgaljeni hrbet).
»Sodobna tragedija« razdeli avditorij »tebanskega ljudstva« v tripartitno shemo, kjer se vrši neznani mizanscenski mehanizem proti vsem štirim izhodom malega odra in okrog centralnega označevalca oblasti: vrtljivega prestola s prilagodljivo pozicijo, ki priročno zakriva trupla. Kreon označevalski ekvivalent personificiranemu sistemu s spremenljivimi barvami (osrednja Kreonova pripoved o sanjah je povedana v zaslepljujočem in barvitem soju reflektorja) na videz prilagaja svoj diskurz sogovornikom, a dejansko le odseva različne obraze enega in nespremenljivega sistema. Vladimir Vlaškalić z nepopustljivo koncentracijo izoblikuje zmuzljiv in večplasten lik, med maskami fleksibilnosti in priljudnosti pa na trenutke poblisne realna jeklenost manipulativnosti in taktiziranja z ostalimi figurami.
Nataša Matjašec Rošker si kot Ismena najprej zgradi formalno trdno pozicijo (tudi v načinu dikcije) in nato zlagoma podlega sistemskemu razžiranju, karakternim šibkostim ter tako mestoma boleče mestoma v spozabi popušča (lastnemu) konformističnemu telesu. Tudi ostali liki so le simptomatični pričevalci današnjega časa: Teirezias Petra Boštjančiča kot državni filozof je resignirani refleks materialističnega stanja, paž Matije Stipaniča na smrt preplašeni in zbegani niče, mladi prestolonaslednik Hajmon Matevža Biberja impotentni hedonist in Miloš Battelino grozeči in večno moteči stražar.
Ismenin dokončni zlom (še poslednjega nesmiselnega upora) najavi konec igre z vizualno učinkovito podobo prestola, ki z misteriozno silo posrka vse prisotne v soglasno sprejeto ignoranco. Edina, ki za hip postoji, je doslej neopazna in pomenljivo kostumografsko zakrita članica zbora – a le za kratek interpretacijski pomislek (in nič več): vsako pričevanje post festum ostaja prepuščeno sebi in brez poslušalcev. Nedvomno interpretacija, vredna Smoletovega slovesa, ki bo besedilu še naprej prilivala burnost.
