Pred dobrima dvema tednoma je s "piramidnim" triom v klubu Gromka odigral koncert z nezgrešljivim "črnskim soundom", ki je bil jazzovski v najbolj bogatem pomenu besede, glasbeno odprt, poln avanture, čustev in lepih misli. Tudi političen. Campbell je hvaležen sogovornik, ki je na sceni preigral z vsemi, po dolgem in počez. Zato v govoru ne okoliši.

Kako je prišlo do ustanovitve piramidnega tria?

Izvirna postava je nastala že leta 1981. Igrali smo po New Yorku, Bostonu in Philadelphii. Prvi album smo posneli šele na začetku devetdesetih. V skupini se je zamenjalo ogromno bobnarjev, Reggie Nicholson, Susie Ibarra, Hamid Drake, pa Sadik Abdul Shahid, bobnar saksofonista Jemeela Moondoca, s katerim sva leta 1978 kot mlada glasbenika igrala v Moondocovi skupini Muntu.

Kaj je bila osnovna ideja zasedbe?

Šlo je za zamisel o čvrsti piramidni strukturi tria. Navdih sem dobil pri triu trobentarja Hannibala Marvina Petersona, ki se je na Japonskem učil igrati koto. Naša skupina ni bila "jazzovska". Sam sem od malih nog poslušalec glasb sveta. Doma sem poslušal "soundtracke" filmov iz Azije, Japonske, Kitajske, Indije in arabskih dežel. V knjižnico sem hodil poslušat plošče z afriško glasbo. Zmerom sem uporabljal široko pahljačo tolkal, vse od prvega benda, ki sem ga ustanovil leta 1973. Name sta najbolj vplivala Don Cherry in Jusef Lateef, pri katerem sem tedaj študiral. Pozneje sem igral v številnih "latino" bendih, v karibskih skupinah, z afriškimi, japonskimi in kitajskimi glasbeniki, s katerimi še vedno redno igram v ZDA in Aziji. Vodim tudi druge skupine, toda trio je moja velika strast, s katero živim skoraj trideset let. Pred kratkim sva z basistom Williamom Parkerjem izmenjala prisrčni sporočili. Napisal sem mu: "Vedno si bil 'baza' tria in bas piramide. Trio je najina zgodba."

Pravite, da ste potopljeni v glasbe sveta.

V Gromki smo bili bolj "bazični", saj so na letališču izgubili torbo z drobnimi zvočili, tolkali, gongi. Pri Lateefu sem vpisal predmet "glasba svetovnih kultur". Po drugi strani pa moji stari starši prihajajo s Karibov, s Trinidada in Barbadosa, del družine izhaja iz Grenade. Od malega sem bil na velikem kulturnem prepihu. Moja soseska v Bronxu je pretežno jamajška. Ob pisanju glasbe, četudi se vrti okoli jazzovske improvizacije, lahko ves čas čutiš piš drugih glasbenih kultur. V tem sem podoben Karibčanom. Navsezadnje sem igral v reggae bendih, na primer z Rasom Michaelom.

V ZDA vas verjetno kljub povedanemu vendarle imajo za jazzovca?

Res je, za nameček tudi za avantgardista. Vendar igram tako različno glasbo, da me tak predal v vseh pogledih hudo utesnjuje. Igral sem v blues in R&B bendih, med odraščanjem sem igral z največjimi mojstri različnih slogov jazza, okoli mene je bil soul Motowna, rokenrol, tudi klasična glasba. Kot otrok sem začel igrati klavir, pozneje sem presedlal na flavto in v srednji šoli na violino, zadnja je na vrsto prišla trobenta. Moj oče je bil trobentar. V rodni Kaliforniji je v začetku petdesetih igral z Ornettom Colemanom v bebop in blues zasedbah. Odraščal sem v pestrem glasbenem okolju. Za trobento in moje srečanje z jazzom je bila odločilna trobentaška izkušnja z Leejem Morganom. V Bronxu, kamor smo se preselili, sem redno zahajal v klub Mamma Rae, kjer je muziciral Art Blakey, v drugem klubu so redno igrali Morgan in drugi. Pečen sem bil. V Bronxu je mrgolelo sijajnih glasbenikov. Srednjo šolo sem obiskoval skupaj z Andyjem in Jerryjem Gonzalesom. Lepa druščina.

Bi lahko v grobem opisali spremembe v zadnjih tridesetih letih in več, kolikor ste na newyorškem prizorišču?

Reciva, da se je domači Bronx kulturno in demografsko spremenil, predvsem po zaslugi jamajških in karibskih priseljencev. Širše gledano pa se je krog možnosti za igranje, torej za življenje poklicnega glasbenika, močno skrčil. Manj je koncertnih prostorov, klubov, ki so predstavljali različne jazzovske podzvrsti. Tjakaj so glasbeniki redno zahajali in se v ozračju medsebojnega spoštovanja družili, četudi niso imeli špila. Tega ni več. Odkrito povem, s prihodom Wyntona Marsalisa v New York se je vse spremenilo. Razdvojil je ljudi in glasbenike, slogovno in generacijsko. Druga pomembna sprememba je, da glasbeniki niso več sami vodili koncertnih prostorov, kakor bobnar Rashied Ali ali pihalec Sam Rivers na prelomu iz sedemdesetih v osemdeseta leta. Z vdorom mestnih špekulantov z zemljišči in vrtoglavim naraščanjem najemnin se ta pomembna glasbeniška dejavnost krči. Zato pa so glasbo dobesedno vtaknili v šole, na univerze in spotoma zlomili glasbenike, ki so premogli poseben, unikaten zven. Mladi se učijo potez tega ali onega "učitelja", v resnici pa množica izšolanih glasbenikov danes v igri nima ponuditi česa posebnega.

Omenili ste vlogo Marsalisa. Ne vem, ali je tole priložnost za resno debato o njem...

Tudi sam ne bi šel v podrobnosti. Igrala sva skupaj. Ve, kdo sem.

Saj pri njem ne gre samo za korporativno izgrajevanje "jazzovske" tradicije v Lincoln Centru, tam zadaj je bila še orkestrirana ideološka vloga tiska. O tem navsezadnje v svoji knjigi o AACM argumentirano pripoveduje George Lewis.

Pred tremi leti je bil George zadolžen za izvedbo drugega velikega festivala na različnih koncih Harlema v sodelovanju z univerzo Columbia. Čez noč so morali preklicati prireditev, ker so zaradi pritiskov "od zunaj" sponzorji umaknili obljubljena finančna sredstva. Na programu smo bili David Murray, Kid Jordan, Dave Burrel, moja skupina in drugi iz malo starejše garde. Vse skupaj me spominja na stanje sredi sedemdesetih let. Takrat so zaradi politične in ideološke kampanje zrezali sredstva in ukinjali črnske glasbene šole, kjer so otroke učili, kako ceniti glasbo. Grmade inštrumentov so rjavele v skladiščih. Spomnim se članka v časopisu, ki je ocenil, da je črnska glasba v šestdesetih z reggaejem vred postala premočna, preveč glasen političen dejavnik. Disko in čaščena "fuzija" sta bili korporativno spodbujevani, da otopita njeno čistost in moč. Še James Brown in Aretha Franklin sta lahko nastopala zgolj v majhnih klubih. Zgodba se ponavlja.

Jo vseeno lahko razložite?

S prihodom Marsalisa v osemdesetih letih so konzervativci v tisku začeli oznanjati, da je nastopil čast za čisti, "tapravi" jazz. Prevzel je vlogo njegovega nosilca. Javno je kritiziral novatorje, kot je Anthony Braxton. Lahko povem osebno zgodbo. Pred leti sem igral z Woodyjem Shawom. Marsalis je bil njegov učenec. In Woody mi je z grenkobo razlagal, da je taisti Marsalis hodil naokrog in vsem govoril, da nima pojma, da ne zna igrati trobente, tako kot je ne zna Lee Morgan. Si predstavljate, ti korporativni biznismeni "tradicije" so mu popolnoma zmešali glavo.

Na glasbeni šoli Julliard je vadil z basistom, ki je bil član moje skupine. Napihoval se je, da zna oponašati vse velike trobentarje, od Fatsa Navarra naprej, da je najboljši in oh. Ta iskreni fant, basist, mu je zabrusil, da pozna trobentarja, ki mu v vsakem trenutku "spraši rit". Mislil je name. Pozneje sva se srečala in igrala. Predstavil sem se kot lik, ki po svojih močeh piha v trobljo in nič več. Leta 1983, tik pred njegovim podpisom za prvi album za Columbio, so enormno pritisnili na saksofonista Davida Murraya, tako hudo, da me je bil na nizu koncertov v New Yorku prisiljen zamenjati pred veliko evropsko turnejo svojega odličnega okteta. Davida sem vprašal, ali je kaj je narobe, ali morda preveč igram. "Ne, ne," je mencal, "veš, Wynton Marsalis bo igral namesto tebe nekaj koncertov." Pritisk Stanleya Croucha, starega Murrayevega prijatelja iz Kalifonije, prihodnjega medijskega trobila in apologeta "afroameriške tradicije", je bil nevzdržen. Nisem smel igrati ob Marsalisu v oktetu, ker bi ga verjetno odpihnil z odra. Vse je bilo tempirano za veliki preboj pri založbi Columbia. Nihče ni smel zmotiti njegovega vzpona. To so te - "jazzovske zgodbe".

Kako pa ste prišli skupaj z belimi glasbeniki iz "downtown krožka"?

Na stavki in protestu ob velikem odprtem festivalu Knitting Factory v New Yorku na začetku devetdesetih, ki ga je mastno podprla multinacionalka, nas glasbenike pa so hoteli odpraviti z žepnino. V sindikalni koaliciji glasbenikov sem se takoj ujel z bobnarjem Jimom Pugliesejem in Marcom Ribotom. Izvojevali smo sindikalno zmago in začeli igrali skupaj. Od nekdaj sem v glasbi in z njeno pomočjo poskušal prebiti kakršne koli ločnice, rasne, politične, socialne. Pozneje smo ogromno viseli skupaj in snovali skupine v klubu Tonic, ki so ga nepremičninarji pred dvema letoma tudi spravili na kolena. Skupni glasbeniški protest ob njegovem zaprtju se je razgradil zaradi različnih zamisli, interesov glasbenih klik. Nekateri so sanjali o novi zgradbi za prizorišče, ki je sploh še ni bilo. Ta koalicija je žalostno razpadla, medtem pa je mestni svetnik, ki se je z nami pogajal, družbi ABC omogočil javni priliv nekaj milijonov dolarjev za novo stavbo.

Verjetno se je v takih skupinah in na glasbeni sceni težko ogniti rasni občutljivosti.

Odkrito rečeno, rasizem v jazzu je bil in je. Posredniki koncertov v Evropi ali v New Yorku še zmerom nočejo resnične črne godbe. Črni glasbeniki smo zreducirani na vlogo članov skupin, nočejo pa prave zamorske bande. Hecam se, ko bele brate glasbenike kličem "bratje Warner". Hitreje dobijo špile, najboljše agente. Moja dobra prijatelja, Davea Douglasa in Marca Ribota, zastopa avstrijska agencija. Na njenem seznamu je le malo črnih glasbenikov. Izdelal sem svojo zafrkantsko klasifikacijo glasbenikov na črnce, zamorce, črnuhe in "newgroes" "nove črnce". Ta slika se obnavlja od sedemdesetih let: nočejo iskrene črnske godbe, ker vedo, da vpliva na ljudi, jih zgane k razmišljanju.

To velja tudi za New York, za njegove črnske kvarte in elitne scene. Zato se še vedno borim proti temu. Zato sem političen v pesmih. V mladosti sem simpatiziral s Črnimi panterji. Ko so zaprli mojega prijatelja "panterja", je k nam v hišo vdrl FBI. Prijatelj je danes profesor na univerzi. Družil sem se s "črnimi muslimani". Zato sem se s pesmijo takoj odzval na policijski uboj afriškega migranta Dialla dve milji od mojega doma. Lahko bi pokončali mene.